Ukraiński Żurnal - 12/2007

Політичне несвідоме українського кіно

Текст: Ольга Брюховецька, Київ

Жоден з українських фільмів доби незалежності не завоював наші екрани і серця, не став тим, що могло б виступати основою української ідентичності. А про таку нагальну (не абстрактну) необхідність українцям не перестають нагадувати наші північні сусіди — як заявив на українському телебаченні під час нещодавнього відзначення десятиріччя договору «Про дружбу та співробітництво між Росією і Україною» один із російських політологів: «Поки Україна не покаже, у чому полягає її ідентичність, ми будемо вважати її частиною Росії».

Попри недопустимий агресивний шовінізм цієї заяви, тут є момент істини: вказівка на те, що культурна ідентичність є надзвичайно важливою для повноцінного функціонування національної держави. В Росії, як відомо, це дуже добре розуміють, тому ФСБ проводить конкурси патріотичного кіно як важливого елементу загального курсу на ресталінізацію, що його впроваджує Путін.

Однак питання української ідентичності, якщо врахувати незрілість її демократії в пострадянській ситуації, є вкрай складним. В останнє десятиліття серед нечисленних українських фільмів — а їх не набереться і двох десятків — було кілька спроб взятися за цю проблему. Після успіху польського фільму Єжи Гофмана «Вогнем і Мечем» (1999) в Україні з’явилося одразу три історичних фільми на козацьку тематику: «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка (2001), «Богдан Зиновій Хмельницький» Миколи Мащенка (2002) і «Мамай» Олеся Саніна (2003). Жоден з них не зміг повторити польське диво, навпаки — вони викликали нарікання на «шароварщину» (так в Україні називають етно-кітч, зведення національної ідентичності до окремих атрибутів одягу). Загалом можна зрозуміти неприйняття такого есенціалістського, ретроспективного варіанту національної ідентичності новою українською буржуазією, що — як найактивніша група суспільства — зазвичай виступає споживачем і популяризатором культурної ідентичності.

Шанс завоювати українського глядача

Однак події осені 2004 року, відомі як Помаранчева революція, дали новий шанс завоювати прихильність українців. Одразу після Помаранчевої революції було заявлено про зйомки трьох ігрових повнометражних фільмів про неї. Всі три проекти фінансувалися не Міністерством культури і туризму (як згадані раніше історичні фільми), а різними приватними компаніями, створеними спеціально під ці проекти. Фільми знімали дебютанти, які прийшли в кіно з телебачення та реклами. Безперечно, це було дуже хорошим знаком для українського кіно, яке потребувало свіжих сил. Однак із зростанням розчарування українських громадян в результатах революції, «помаранчеві» фільми відмовилися ставити серйозні соціальні й політичні питання і дистанціювалися від революції як від непопулярного «бренду».

Першим серед «помаранчевих» стартував фільм «Прорвемось!» — «перший український блокбастер», як його назвали кінокомпанія «ПРЕ-продакшин» та режисер Іван Кравчишин. Відомо, що його фінансував «5 канал», власником якого є один із лідерів партії «Наша Україна» Петро Порошенко. Він же особисто виголосив вступне слово на прем’єрі фільму, яка відбулася в березні 2006-го в одному з нових київських мультиплексів. Щоправда, фільм претендував не стільки на пропаганду, скільки на створення крутого бойовика. Однак режисер-дебютант Іван Кравчишин, який до того працював лише на телебаченні (зокрема в документальних серіалах того ж «5 каналу»), продемонстрував повну безпорадність у масштабах повнометражного кіно, тож спецефекти і «гостросюжетні» повороти викликали в аудиторії лише сміх. Щоправда, в червні 2007-го в українській пресі з’явилося повідомлення про те, що на фестивалі у Карлових Варах Іван Кравчишин показує перероблену версію свого дебюту під назвою «Стоп революшн». Тепер дія відбувається вже не «на тлі Помаранчевої революції», а після Чорнобиля. «Щоб показати: і в часи чорнобильської катастрофи, і зараз — однаково кругом бардак», — пояснював режисер. Хоча, може, єдине, що було у фільмі варте бодай символічної уваги, — це напівдокументальні зйомки студентських пікетів у день виборів (молодь пікетувала автобуси з так званою «каруселлю» — групами, які їздили різними дільницями й голосували по відкріпних талонах). В масовках фільму знімалися чи ж не ті самі студенти, які за рік до цього під ці автобуси лягали. Власне, таким був і задум — зафіксувати подію з її учасниками. Навіть проводилися конкурси «народний сценарій» та «народні актори», в результаті чого повноцінного сценарію стрічки, здається, взагалі не було, а акторський та загальний професійний рівень виявився дуже низьким.

Фінансування другого «помаранчевого» проекту «Помаранчеве небо» режисера Олександра Кирієнка пов’язують із Соціалістичною партією, що підтверджується промовою її лідера Олександра Мороза, яка несподівано вклинюється в найдраматичніший момент фільму. Попри те, що дія розгортається на тлі майже справжнього Майдану (зйомки велися під час відзначення річниці революції), у фільмі домінує мелодраматичний сюжет: син губернатора закохується в студентку і йде за нею на Майдан. Але після того, як Олександр Мороз об’єднався з Партією регіонів у так звану Антикризову коаліцію — сам фільм опинився у пікантній ситуації.

Третій помаранчевий фільм «Orange Love» режисера Алена Бадоєва вийшов найпізніше, в 2007-му. Анотація до нього починається фразою: «Фільм виконаний в кращих традиціях романтичного європейського кіно і не має нічого спільного з революцією». Формулювання доволі показове. Це просто історія кохання рудоволосої українки і молодого хлопця, який приїхав з Росії, а Помаранчева революція залишається за дужками. Важливою деталлю є двомовність романтичної пари. Ця спроба артикулювати фактичний український білінгвізм, що дістався нам у спадок від колоніального минулого, давно становить культурну апорію для кінематографістів. З одного боку, національне кіно має використовувати національну мову, з іншого — якщо кіно повинно відображати актуальну реальність, то в ньому мусить бути присутня й російська мова. Наприклад, однією з вимог до усіх студентських кіноробіт є виключно українська мова (може, тому молоді кінематографісти тяжіють до німого кіно).

Малокартиння українського кінематографу

Загалом мовна проблема — це сфера політики, і колоніальний ефект проявляється не тільки в тому, що багато українців принципово розмовляють російською, а в тому, що навіть ті, хто говорить українською, часто несвідомо сприймає російську як універсальну. Поясню прикладом. Навіть у такому «національно свідомому» фільмі як «Молитва за гетьмана Мазепу» є показовий лінгвістичний симптом: Мазепа розмовляє українською, Петро Перший — російською, що цілком логічно. Але за цією логікою Карл ХІІ мав би послуговуватися шведською, а він чомусь теж говорить російською. Чому? Саме тому, що політика діє на рівні лінгвістичного несвідомого. Тобто, повертаючись до «помаранчевих» фільмів, не досить просто вводити білінгвізм, треба ще й показати політику, що стоїть за нею. На це поки що, на жаль, українські режисери не здатні. Саме тому так непереконливо звучить двомовний любовний діалог в «Orange Love», де за сюжетом хлопець приїхав з Росії. Ну не вірю я, що є молоді росіяни, які розуміють, коли до них говорять українською. І не тому, що не можуть, а тому що не хочуть. Як то кажуть, «Росія закінчується там, де закінчується російська мова». Мовне питання — лише одна, хоч і надзвичайно гостра проблема національної ідентичності. Та для кінематографістів означає ще й творчу проблему: чи зможуть вони знайти ту мову, яку почують українські громадяни і на яку вони відгукнуться?

Український кінематограф зараз перебуває в ситуації так званого «малокартиння», причини якого — комплексні: відсутність продуманої культурної політики, параліч кіновиробництва та неспроможність самих кінематографістів; а наслідки — прості: культурний імперіалізм російської і американської кінопродукції.

Доля трьох «помаранчевих» фільмів свідчить про всю складність і суперечливість процесу становлення української ідентичності, в якому український кінематограф, на жаль, все ще стоїть осторонь.