Ukraiński Żurnal - 12/2007

Проклятий кінематографіст Ело Гаветта

Текст: Вацлав Мацек, Братислава 

Коли тридцять років тому помер Ело Гаветта, на кінофестивалях вручали призи таким режисерам, як Отакар Вавра або Мартін Тяпак. Десять років пізніше ситуація цілком помінялася — Ело Гаветта став автором, який приваблював, твори якого поглинали... Хоча на практиці це означало не пропустити два його ігрові фільми. 

З 1954 по 1958 рік Гаветта вивчав фотографію в Училищі прикладного мистецтва, тобто в інституції, яка в різних ділянках (театр, образотворче мистецтво, фотографія) принципово змінювала естетичні ідеали епохи. На початку 60-х він разом з Юраєм Якубіском, Душаном Ганаком та іншими словацькими студентами поступив на кінорежисуру в празьку FAMU. Гаветта завершив навчання короткометражним фільмом Predpoveď: nula («Прогноз: нуль») (1965), на основі якого (і попередніх курсових робіт), Альберт Маренчин просунув його на кіностудію «Коліба», де він зразу почав працювати над своїм дебютом. В першій половині 60-х про щось подібне не можна було й подумати. Якщо хтось хотів реалізувати ігровий фільм, він мусив мати за собою або багато років, проведених на асистентській роботі, або ряд знятих коротких фільмів. Впродовж короткого періоду «золотої анархії» (середина 60-х) це правило перестало бути дійсним і виняткові таланти зразу отримали можливість знімати повнометражні фільми.

Дебют Ела Гаветти — Slávnosť v botanickej záhrade («Свято у ботанічному саду») (1969) виник у тісній співпраці з Лубором Догналом, його ровесником та ідейним колегою. Фільм розповідає про Пієра, який повертається зі світів у рідне село Бабіндол, щоб там зінсценізувати диво. Перші критики дебюту Гаветти критично срийняли його позірний анархізм, хаос та нелогічність розповіді.

Для Гаветти кіномистецтво було мистецтвом, а не складовою частиною суспільних конфліктів та кампаній. У нього все побудовано на грі: перетворення води на вино, схід сонця серед ночі, літаючі музиканти та гротескові оранжерейні бійки з горщиками для квітів. Тут переплітаються культури та мови, відчувається вплив австрійсько-угорської Словаччини, і передусім, на відміну від Юрая Якубіска, у фільмі Slávnosť v botanickej záhrade немає цинізму та ірраціональної безнадії. Можливо, тут більше смутку, болю, але всупереч цьому фільм сповнений якоїсь надії. В кінці фільму Ґашпар (блазень) ходою а ля Чаплін відходить у глибину кадру, гармонійно поєднуючи смуток з надією — рівновага, яка робить Гаветтів фільм у всьому тодішньому чеському та словацькому кінематографі винятковим.

Незважаючи на кілька критичних зауважень, здавалося, що за рік-два світ побачить наступний опус Гаветти. Якби 21 серпня 1968-го не «навідались» у Чехословаччину «союзницькі» війська. Суспільство поволі прокидалося від ейфорії «соціалізму з людським обличчям» і почало пристосовуватися до все жорстокішого неосталінізму Гусака. В кіноіндустрії роботу втратили всі, хто посприяв європейському успіху чеського та словацького кінематографу. Такі зміни Гаветту сильно зачепили. Його наступний сценарій Pod zem, pod zem («Під землю, під землю»), дія якого відбувалася в мультикультурному середовищі Закарпатської України між двома світовими війнами, відкинули. Так само як і наступний проект Keby som mal pušku («Якби в мене була гвинтівка»), який він готував разом з письменником Міланом Ферком і який був вже у фінальному стані підготовки до зйомок. Більше того, керівництво вирішило, що зніматиме його не Ело Гаветта, а Штефан Угер.

Молодий автор опинився на початку 70-х років у тому ж списку, що і Юрай Якубіско, Петер Солан чи автори, які емігрували — Станіслав Барабаш, Ян Кадар та інші. Залишився без роботи. У 1971 році завдяки тому, що його товариш Вінцент Шікула (зіграв роль і у фільмі Slávnosť v botanickej záhrade) потрапив в драматичну групу, ситуація на короткий час для Гаветти покращала. Разом вони написали сценарій до фільму Ľalie poľné («Лілеї польові») , кінообробку твору експериментальної прози Шікули — Nebýva na každom vŕšku hostinec (1966). В адаптації все крутиться довкола долі ветеранів Першої світової війни, героїв, які повернулися додому і не зуміли більше знайти свого місця. Згаданий фільм базується на принципі мозаїки, фрагментів, які вільно складаються майже за принципом музичної композиції.

Для свободи Гаветти не було нічого неможливого, навіть якщо йшлося про неочікуване поєднання кадрів, їхнє тонування або ритм. В окремих епізодах постійно, більшою або меншою мірою, присутній смуток та зухвальство. В стрічці Ľalie poľné важливий не тільки конфлікт персонажів, але й конфлікт стилю та атмосфери. У вирі подій між селянами, які важко працюють, не знаючи нічого, крім поля, церкви й корчми, і безпритульними волоцюгами, які неспроможні (та й не надто охочі) залучитися в суспільство, існує єдина зв’язуюча та центральна подія. А саме — любовна історія мандрівника Гейґеша та багатої вдови Паули, яка хоч і закінчується розлукою, але є найкращим доказом того, що остаточна життєва невдача героя не була автоматичною, а що цьому передувала спроба врятувати його.

Після прем’єри наприкінці 1972 року фільм Ľalie poľné кілька тижнів показували в кінотеатрах, та згодом його зняли з прокату. Елові Гаветті закидали радикальну суб’єктивність та брак класовості й народності. Режисер був змушений покинути «Колібу» і в 1974 році почав з Яном Файнором готувати телевізійну публіцистичну програму Ráčte vstúpiť («Ласкаво просимо»).

В лютому 1975 року Гаветта помер від внутрішньої кровотечі, спричиненої виразкою шлунку, але в дійсності, як сказав Алберт Маренчин, «Ело Гаветта помер від нормалізації».