Ukraiński Żurnal - 1/2008
Марлен Хуцієв — режисер людської конфронтації
(Скачати весь номер: 1/2008 [PDF, 3.4 Mb])Текст: Томаш Гала, Прага
Ім’я Марлена Хуцієва не настільки відоме міжнародній спільноті як, скажімо, ім’я Андрія Тарковського, Андрія Кончаловського або Микити Михалкова. Попри це йдеться про визначного творця, який на зламі 50-х та 60-х років ХХ століття формував тогочасний радянський кінематограф. В часи хрущовської «відлиги» Хуцієв своїми фільмами готував ґрунт для своїх майбутніх колег: визначався щодо ідеологічних доктрин, переоцінював сучасні міфи та переосмислював ідеї, що приходили з-за кордону. Ця стаття є спробою згадати автора, який і в свої 80 років залишається винятковою особистістю московського культурного життя, живим класиком, символом цілої епохи радянського мистецтва. Марлен Мартинович Хуцієв народився 1925 року в Тбілісі у родині акторки та партійного працівника. Молодий Хуцієв кшталтував свій мистецький талант у театральних постановках (які в роки війни влаштовував навіть у лазаретах), а також — в образотворчому мистецтві. Не пройшовши іспитів до кіноакадемії, він працював асистентом художника та режисера на Тбіліській кіностудії. В Москві, куди переїхала його родина, він подав заяву на режисерський факультет ВГІКу. Своє навчання розпочав на кафедрі режисури в 1945-му під керівництвом режисера українського походження Ігоря Савченка. Серед його однокурсників були Григорій Чухрай, Сергій Параджанов, Олександр Алов та Володимир Наумов. Свій випускний фільм «Градостроители» (1950) Хуцієв зняв у тандемі з Феліксом Міронером (1927–1980), більше знаним як сценарист. Вже в цій картині про урбаністичне перетворення міста він показав себе пильним спостерігачем, уважним до красномовних деталей, яким надавав роль поетичного узагальнення.Після недовгої роботи асистентом у Бориса Барнета Хуцієв офіційно дебютував фільмом «Весна на Заречной улице» (1956), також знятим разом із Міронером на Одеській кіностудії. Це розповідь про молоду вчительку Тетяну, що приїхала зі столиці до нового промислового міста працювати у вечірній школі робітничої молоді, де в неї закохується ливарник Саша. Стрічка виразно відповідала тодішній культурно-політичній ситуації, викликаній ХХ з’їздом КПРС (1956), де Хрущов виступом, що засуджував культ Сталіна, офіційно розпочав процес «відлиги», яка поступово проявлялась в усіх сферах суспільного життя. Відлига — і як метафора, і як сюжетне тло — з’являється наприкінці фільму, коли після усіх перипетій закохані зустрічаються і висловлюють свої почуття одне до одного. Критики відзначали передусім правдивість, з якою у фільмі зображено середовище героїв та їхні стосунки, вбачаючи паралелі з італійським неореалізмом. Сьогодні такі порівняння видаються дещо авансованими, однак для свого часу стрічка «Весна на Заречной улице» — безсумнівно сміливий вихід за межі підцензурного соцреалізму, вдала спроба вивести на радянський екран живих, впізнаваних героїв, з їхнім правом на помилки і сумніви.Наступний фільм «Два Федора» (1958) Марлен Хуцієв також знімав на Одеській кіностудії, але без партнера. Від теми сучасності він повертається до недавнього минулого —Другої світової війни, тему якої йому також вдалося розкрити цілком неординарно. Історія солдата Федора, що повернувся з війни і заопікувався хлопчиком-сиротою (також на ім’я Федір), була позбавлена звичного для картин воєнної тематики пафосу. І хоча Хуцієв сам не був на фронті, йому вдалося правдиво показати розчарування людини, яка після жахіть війни повертається додому, де її ніхто не чекає, і мусить будувати й облаштовувати дім, родину, по суті, — ціле життя — від початку. Його герой, в ролі якого дебютував Василь Шукшин, не захоплений ентузіазмом колективного щастя, і його груди не прикрашають ордени й медалі, він замкнуто, сам-на-сам із собою намагається розквитатися з минулим і знайти сили для майбутнього. В часописі «Искусство кино» було опубліковано чудову статтю Віктора Некрасова «Слова великие и простые» (ИК, 5/1959), в якій письменник порівнював поетику стрічки Хуцієва з поетикою останнього фільму режисера Олександра Довженка «Поэма о море» (1955, співрежисер — Юлія Солнцева), де розповідалося про будівництво каховської гідроелектростанції та індустріальне перетворення українського краю. Маючи власні авторські уподобання, Некрасов розглядав обидвох творців з перспективи свого покоління і віддав першість Хуцієву, що — з огляду на «узаконений» авторитет Довженка — в ті часи мало хто міг собі дозволити. Некрасов поцінував достовірність, природність образу Федора, яка контрастувала з агітковим пафосом героїв Довженка, чим і започаткував дискусію, завдяки якій про Хуцієва дізналася ширша аудиторія.Повернення Хуцієва до сучасного героя мав знаменувати фільм «Застава Ильича» (1962), знятий на кіностудії ім. Горького за сценарієм Генадія Шпалікова. Хуцієв прагнув бути ближчим до «шістдесятників» — повоєнної молоді, народженій після 1941-го. Ця генерація світоглядно формувалася вже в нових культурно-політичних умовах, після 1956-го, що не могло не відбитися на її ментальності. Хуцієв намагався відобразити це в контексті вітчизняної історії, вмонтувавши у фільм стилізовані сцени походу бійців-революціонерів, солдатів Другої світової, охоронців мавзолею Леніна, а також — символічну сцену зустрічі головного героя-«шістдесятника» зі своїм батьком, що загинув на фронті. Юнак намагається дізнатися від батька, як правильно жити, але не отримує відповіді. Ця сцена виявилася фатальною для фільму. Фатальною, бо генсек Хрущов гнівно засудив картину, і фільм щойно через три роки вийшов на екрани під новою назвою «Мне двадцать лет» (1965) та зі значними змінами в сценарії. У стрічці показано долі трьох однокласників, які щойно розпочали самостійне життя. Славко став батьком, Микола отримав пропозицію доносити на своїх колег по роботі, Сергій після армії влаштовується на роботу, а згодом вступає до вищого навчального закладу. Та не лише дійові особи — сама Москва стає героєм фільму. Хуцієв показав столицю як пульсуючу метрополію, де знайдеться місце і для інтелектуалів, і для романтиків. Документальні кадри монтувалися з художніми. Показ автентичного, режисерського варіанту фільму відбувся вже під час перебудови, в 1988-му, але в пам’яті глядачів міцно вкарбувалася стара, відцензурована версія. Фільм отримав спеціальну нагороду журі на фестивалі у Венеції — і за режисуру, і за виразну художню фіксацію радянської історії 60-х років. В 1967-му на екрани виходить нова стрічка Хуцієва «Июльский дождь», знятий на студії «Мосфільм» (де пізніше створювалися всі наступні фільми режисера). Збірним персонажем цієї стрічки було покоління 30-літніх. Головна героїня Лена показана в період нелегкого особистого вибору. Ця вродлива жінка, попри сумніви і пошуки власного «я», намагається жити за правилами власного сумління, навіть якщо це може призвести до розриву із позірно «правильним» партнером, який керується зовсім іншими принципами. Критика потрактувала рішучість Лени у розриві з коханим, як своєрідну ознаку доби. Героїня, уособлення «шістдесятництва», залишається вірною ідеалам, сформованим у час відлиги, натомість герой обирає шлях конформізму з режимом (після зміни політичного курсу в 1964-му на посту генсека Хрущова замінив Леонід Брежнєв, і почалася епоха «застою»). Після цієї епітафії генерації «шістдесятників» Марлен Хуцієв перейшов працювати на телебачення, де разом зі сценаристом, «аналітиком військових подій», зняв фільм «Был месяц май» (1970) про вояків, які зустрічають перемогу у війні над Німеччиною, не здаючи собі справи, що саме знаходяться на місці колишнього табору смерті. Фільм був побудований на контрасті між радістю переможців та усвідомленням масштабу трагедії. Роком пізніше Хуцієв знімає документальну стрічку «Алый парус Парижа», присвячений 100-річчю Паризької комуни. Та ще до початку праці над цим проектом, він встигає закінчити разом з Елемом Клімовим та Германом Лавровим документальний фільм «И все-таки я верю» (1976) — на смерть класика радянського кіно Михайла Ромма. В цій стрічці Майстер ставить запитання про майбутнє нової генерації, не тільки радянської. В 1983-му Хуцієв знімає картину «Послесловие», темою якої знову стає конфронтація — цього разу середнього та старшого поколінь. До московського 40-літнього науковця, що взяв відпустку для завершення дисертації, приїжджає із села тесть, про якого науковець змушений піклуватися. У фільмі знову доходить до перегляду героєм своїх життєвих позицій, і після численних дебатів з тестем герой усвідомлює власну духовну неповноцінність. Ще старше покоління уособлює герой фільму «Бесконечность» (1991), який вирішив завітати до провінційного містечка, де виріс, щоб змиритися з недалекою смертю. Однак «мала батьківщина» мало чим могла допомогти героєві, бо містечко й саме виявилося на краю загибелі. Ця стрічка не в останню чергу вражає емоційно гострими масовими сценами. Значний простір у фільмі Хуцієв залишив для вільних асоціацій, що заводять героя до початку ХХ століття і до найважливіших моментів власного життя. В 1992-му «Бесконечность» отримала дві нагороди на берлінському кінофестивалі і була схвально прийнята російською критикою. Останніми роками режисер зосередився на документальному кіно. Разом із сином Ігорем Хуцієв зняв стрічку «Люди 1941 года» (2001), нині вони закінчують проект «Невечерняя» (2007). Незважаючи на те, що Хуцієв зняв не більше десяти фільмів, його вплив на кінематограф доволі значний. Марлен Хуцієв і педагог (з 1978-го викладав у ВГІКу, а з 1985-го очолює там кафедру режисури), і громадський діяч (1998-го отримав нагороду московського магістрату за культурний внесок), і кінематографіст у найширшому сенсі (був не лише сценаристом та режисером, але й актором, як наприклад, у фільмі «Гори, гори, моя звезда» (1969). Кожен з його фільмів ставав подією, визначаючи напрям та естетику творчого мислення, і водночас переконливо відображаючи сучасну добу. Частим мотивом, а іноді й темою його фільмів була конфронтація, не конче між генераціями, радше — між світоглядними та громадянськими позиціями окремих людей. Тому ми називаємо Хуцієва режисером людської конфронтації. І якщо хтось матиме намір досліджувати радянський кінематограф другої половини ХХ століття, він не зможе обійти феномен Марлена Хуцієва.
