Ukraiński Żurnal - 6/2008
Самостійне мистецьке плавання «Вільної сцени»
(Скачати весь номер: 6/2008 [PDF, 2 Mb])Текст: Ганна Веселовська, Київ
Крім знаних академічних театрів — офіційних репрезентантів театрального мистецтва України, приміщення яких зазвичай містяться на центральних майданах, практично в кожному значному місті країни існують альтернативні театральні колективи, де мистецтво твориться в майже інтимній, приватній обстановці. Ясна річ, у столичному Києві таких «опозиційних» труп найбільше і вирізняються вони своїм радикалізмом та експериментаторством.
Серед десятка маленьких київських театриків, що здебільшого напівлегально причаїлися у зовсім нетеатральних помешканнях, «Вільна сцена» під керівництвом Дмитра Богомазова прикметна чи не найбільше. І не лише своєю винятковою «житловою» невлаштованістю: її глядацька зала, артистичні й адміністративні служби розташувалися в колишній квартирі на останньому поверсі старого будинку. Адже Дмитро Богомазов, якому ще не виповнилося сорока п’яти років, — один із найвідоміших в Європі українських режисерів. Принаймні 2006 року його було обрано офіційним представником України у програмі Авіньйонського фестивалю зі співробітництва з країнами Східної Європи «THEOREMM», а 2007-го запрошено до участі в міжнародному театральному проекті Black/North Seas під кураторством шведської організації Intercult. Поставлені Богомазовим вистави були показані на фестивалях у Франції (Гренобль), Німеччині (Рогенсбург), Польщі (Краків). Але, щоб побачити їх в Україні, треба обов’язково завчасно потурбуватися про квитки, і не лише через малу кількість місць у залі.
Без приміщення, трупи та грошей
Як режисер Дмитро Богомазов сформувався у київській театральній школі, в майстерні Едуарда Митницького, який ще 1994 року дав можливість своєму учневі зробити перші професійні кроки в очолюваному ним Театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Поставивши на цій сцені Л.Піранделло, В.Шекспіра, Софокла і національну класику, він 2001 року наважився розпочати цілком самостійне мистецьке плавання. Не маючи ні приміщення, ні акторської трупи, ні реальної фінансової підтримки, ризикуючи репутацією режисера столичного театру, Богомазов створив «Вільну сцену», чия лібертинська назва ніби пов’язала його з революційними ідеями французького режисера Андре Антуана, засновника і керівника паризького «Вільного театру». Втім, ця назва, безперечно, є символічним уособленням незалежності від традицій, свободи творчості й мистецького духу.За сім років існування маленького, принципово некомерційного, орієнтованого на інтелектуально вибагливу публіку, театрального колективу, в його доробку з’явилося сім вистав. Невелика кількість постановок наче компенсується тим, що більша половина з них для українського театру є подвійними прем’єрами: новела Е.Т.А.Гофмана, оповідання М.Булгакова, а також п’єси француза Б.-М.Кольтеса та німця Р.Шиммельпфеннінга — стали сценічними першопрочитаннями українською мовою.
Перший в доробку «Вільної сцени», спектакль за мотивами новели Гофмана із дивною подвійною назвою «Горло “Sanctus”» одразу посвідчив, задля якої творчої свободи варто було створювати ще один безпритульний театр. У неосяжному просторі колишніх гаражів, переобладнаному під мистецьку галерею, художник Олександр Друганов хитросплетінням численних драпірувань створив подобу величезного роззявленого рота, в глибині якого мерехтить уражене горло. Зіграти таке майже інфернальне дійство, що відбувалося всередині людського горла, яке втратило найголовнішу свою функцію витворювати звуки, оскільки співачка Беттіна внаслідок операції не може співати, Богомазов по-товариськи запросив київських акторів Остапа Ступку, Оксану Батько, Дмитра Лаленкова, Олександра Бондаренка. Фантазія режисера не лише помістила персонажів у дивне місце дії — хворе, запалене горло, а й примусила акторів існувати психологічно й фізично подвійно: усередині величезного без’язикого німого рота, який стає метафорою людського існування, позбавленого здатності до спілкування та розуміння одне одного.
Розчулити скептичних інтелектуалів
Зрештою, німота, без’язикість визначили концептуальне послання режисера Богомазова, для якого звичайне вербальне мовлення перестало бути головним засобом комунікації, оскільки мовлене слово є випадковим, ситуативним і брехливим. Для справжнього спілкування і саме у театрі, Богомазов вирішив винайти щось нове, чуттєве та істотне, придумуючи театральний текст передовсім із образів візуально-пластичних, емоційне усвідомлення яких є здобутком напруженої інтелектуальної роботи.
У наступних виставах 2002–2003 рр. «Морфій» за М. Булгаковим та «Motituri te Salutant» («Приречені на смерть вітають тебе») за новелами українського класика В.Стефаника, крім утвердження особливого режисерського алгоритму, Дмитро Богомазов спробував нову, як для українського театру, особливу манеру позапобутового, психологічно-сублімаційного акторського існування. Поруч з одним із найвідоміших київських акторів Віталієм Лінецьким — виконавцем ролі професора Полякова, у «Морфії» практично на рівних грали студійці, яким вже через рік режисер повністю творчо довірився у виставі «Роберто Зукко» за п’єсою Бернара-Марі Кольтеса.Відчуваючи театр як живу природну тканину, здатну пульсувати та вибухати гнійниками страху, сорому та сум’яття, Дмитро Богомазов створив «Роберто Зукко» про нового Homo початку ХХІ століття. Театральний простір, тобто підлогу, стелю, елементи декорацій, звукоряд і тіло актора він використав як продовження та примноження психо-фізичних функцій живої людини та як камертон її душевного стану. Для реалізації своєї творчої ідеї режисер винятково підсилив ігровий фермент, поєднавши на маленькій сцені ляльковий план із ширмою, елементи театру тіней і звичайний живий акторський план. Відтак, у певні моменти акторські соло посилились, а спектакль, де режисер визначив за мистецтвом театру ще й парапсихологічні функції, примусив навіть скептичних інтелектуалів розчулитися. Жорстка, прорахована режисером структура зрештою витворилась у надзвичайно тонку, чуттєву тканину спектаклю, що наче огортає глядача своєю пластико-сенсорною цілісністю. Але найістотніше в цій прагматично організованій чуттєвості є те, що Богомазов наче підіграв людині ХХІ століття, звиклій напружено дивитися в квадрат комп’ютерного монітору. Підгодований комп’ютерним кормом зір весь час рефлекторно чіпляється за фігурку Роберто Зукко, яка мерехтить в просторі сцени, мов фішка на екрані, шукаючи себе в реальності і поза нею.Зроблені, наче на виріст, вистави Дмитра Богомазова ставали сенсаціями київського театрального сезону зовсім не одразу, а лише тоді, коли мистецька реальність разом із публікою доганяли його фантазійне мислення. Але один з останніх спектаклів Богомазова «Жінка з минулого» за п’єсою сучасного німецького драматурга Роланда Шиммельпфенніга, де замість сценографії використано найсучасніший відеоарт, став одразу шоковим відкриттям неосяжних можливостей театру. Ця вистава, зіграна виключно молодими акторами — вихованцями Богомазова, які оволоділи особливим способом розмагніченого сценічного існування, унікально з’єднала людську фізіологію із холодною комп’ютерною технологією. Утаємничене шепотіння людського голосу, плескання долонь та босих ніг розчиняються в екранних проекціях думок, спогадів, почуттів, у віртуальній імітації побуту та інфернальному чорному тлі. З’єдналися, скупчилися в одному просторі потойбіччя, реальність і віртуальність, але не тільки: цього разу Богомазов вхопив і позачасовість буття, унаочнивши в живій тканині чуттєво-пластичного емоційного театру те, що людина одночасна в своєму минулому, теперішньому й майбутньому, і назавжди залишиться там, де колись була, навіть, якщо вже давно знаходиться тут.
