Ukraiński Żurnal - 4/2009
Авторська книга: між протестом та інфантильністю
(Скачати весь номер: 4/2009 [PDF, 2.6 Mb])Текст: Микола Скиба, Київ
Про самвидав мистецький і самвидав політичний.
Про те, що їх єднає, і що їх поділяє
Авторські книги і самвидав є, безумовно, достатньо відмінними соціальними й історичними феноменами. Поширення самвидаву було нелегальною і підсудною справою, робота в жанрі авторської книги потенційно є респектабельною і престижною. Самвидав трагічно серйозний, аrtist’s books може собі дозволити бути постмодерно грайливим. Самвидав – політично й соціально заанганжоване явище, авторська книжка – це синонім творчої свободи, емансипації індивідуальності й самодостатності митця. Який тоді стосунок має авторська книга до самвидаву, окрім хіба що герметизму, притаманного обом явищам? Засадничим тут є принцип свободи творчого самовиразу і свободи вислову соціальної позиції.
Що таке авторська книга
В українських реаліях таке явище, як artist’s books (авторські книги, книги художників) асоціюється з актуальною культурою, попри те, що в світовому мистецтвознавчому контексті воно має майже двохсотлітній родовід. Виникнення й оформлення цього феномену пов’язують з іменем Вільяма Блейка, британського художника і поета, який одним із перших в епоху промислової революції та перетворення книговидання на індустрію поставив перед собою завдання досягнути максимальної відповідності між текстом і форматом книги. Вважається, що сучасні експерименти з artist’s books значною мірою інспіровані концептами і постулатами Стефана Малярме, який розглядав процес макетування книги як розширення письма, де кожна фраза посідає тільки їй властиве місце в архітектоніці сторінки й усього видання. На становлення авторської книги помітно вплинув авангард. У цю пору художники експериментують не лише і не так із візуальним, текстуальним, але й із конструктивним виглядом книжки. Попри те, що в світовому мистецькому просторі не вщухають дискусії щодо предмету нашого дослідження, авторська книга як мистецький процес встигла інституалізуватися, обрости історією й коментарями. Скажімо, британський „The Centre for Artists’ Books“ на основі своєї розкішної колекції – щорічно поповнюваної з багатьох країн світу – і детального архіву створив респектабельну і вишукану експозицію. У Лодзі (Польща) ще в середи ні 1990-х відкрито Музей авторської книги, є кілька спеціалізованих сайтів; у Чехії вишукана колекція авторської книжки зібрана в Моравській галереї у Брно; в Росії минулого року відбувся вже четвертий поспіль міжнародний фестиваль „Книги художників“ на базі Центрального будинку художника. На українських обширах явище авторської книги у більш-менш окресленому вигляді зафігурувало лише після „Книжкового обіду 07/08“ – публічної презентації колекції з 42 книжок напрямку artist’s books, що відбулася в лютому 2008 року в Центрі сучасного мистецтва при НаУКМА. Нині авторською книгою послідовно займаються лише в арт-центрі Павла Гудімова „Я галерея“.
Завантажив, скористався, видалив
Поширюючи машинописні передруки „Інтернаціоналізм чи русифікація“ Івана Дзюби, „Собор у риштуванні“ Євгена Сверстюка, „Український вісник“, українські дисиденти підважували наративи і ментальні стереотипи, продуковані радянською ідеологічною машиною. Однак суспільство споживання диктує свої доктрини, які, зрештою, поширюються і на спосіб життя, і на спосіб думання. Або недумання. Шляхом-бо традиційної рефлексії мозок не встигає впоратися з мерехтінням інформації. Тут на зміну рефлексії приходить „клік“. Клікнув, „завантажив“, скористався, видалив або заархівував – звільнив місце для нових файлів. Якщо в тоталітарних ідеологоцентричних системах митці умовно поділялися на офіційних, неофіційних і цілком андеграундних, то в системі тотального споживання митці поділяються вже на світських (тусовочних, медійних) і „несвітських“, немедійних. Звісно, опозиція тут є значною мірою семантичною і кордони між обома категоріями є прозорими та неформалізованими, проте ці кордони, бодай на рівні психологічних стереотипів, існують. В системі artist’s books, за словами американської дослідниці Анджели Лоренц (Angela Lorenz), кінцевий продукт відбиває мистецьке бачення однієї людини, „без обмежень, накинутих маркетингом або й навіть цензурою“. Якщо для європейських і американських митців прагнення уникнути „обмежень, накинутих маркетингом“ було пов’язане передусім з пошуком нових, експериментальних, а тому „неформатних“ способів поєднання тексту і зображень, то художники, які працювали за „совка“, мусили боронити й своє право на зміст і теми. В такому розрізі авторська книга була найприйнятнішою формою для альтернативного мистецтва: адже давала змогу максимально оперативно розгортати і згортати квартирні виставки. До такого формату належав рукописний „домашній“ альбом Еріка Булатова, канцелярські картки Льва Рубінштейна, „нотатки на манжетах“Генріха Сапгіра, „хроніки Мітьків“. Nota bene, незайвим буде зазначити, що явище позацензурного поширення текстів виникло самев мистецькому середовищі. Термін „самвидав“, або „самиздат“ в російському варіанті (в якому, він, до речі, як і слова „спутник“ та „перестройка“, без перекладу увійшов до англійської та інших мов), пов’язують з іменем московського поета Ніколая Ґлазкова, який в 1930–1950-х роках власноруч на машинці друкував збірки поетичнихта прозових творів, підписуючи титульні сторінки новотворами на кшталт „самсебяиздат“, „САМСЕБЯИЗДАТ“, „Сам-себе-издат“ або „сам-себя-издат“, іронізуючи в такий спосіб над штампом ГОСИЗДАТ.
Український „самвидав“, звісно, не був калькою з російського „самиздата“. Як вважає Олесь Обертас, цей термін набув поширення після того, як Іван Багряний 1929 року видав окремою книжкою поему „Ave Maria“, зазначивши на титульному аркуші замість звичного місця видання „САМ“.
Естетичний вимір українського самвидаву
Крім того ідеологічний спротив комуністичній системі й утвердження національної свідомості не був єдиною і винятковою функцією та метою українського самвидаву 1960–1980-х. Ідеологічні тексти, в яких, наприклад, ставилась мета виходу України зі складу СРСР й утворення незалежної української держави, як правило, були призначені для конспіративного поширення серед вузького кола осіб. Основний же масив текстів спирався на пафос загальнолюдських цінностей і невід’ємних прав та свобод людини. Саме пафос утвердження свободи переконань надихав свого часу і Вільяма Блейка. Зокрема в праці „No Natural Religion“ (1788) він писав:„Всяке утверждення єдиної думки в світі, Космосі, або духовному житті викривляє оригінальність і розмаїття людського досвіду“. В цьому сенсі цікавим є естетичний вимір українського самвидаву, репрезентований альманахом „Скриня“ та іншими подібними виданнями. Нервом цього процесу було утвердження права на свободу творчого самовиразу. До речі, саме в такому аспекті самвидав продовжував існувати з другої половини 1980-х, коли опозиційна публіцистика вийшла з підпілля і перетворилася на мейнстрим газетних шпальт „перебудови“. Так, 1988 року створюється часопис „Кафедра“ – перша, як вважають дослідники, спроба створити суто художнє видання, яке об’єднувало львівську, київську та харківську україномовні спільноти. Згодом виникли житомирські „Житній ринок“ і „Авжеж“, Чернівецькі „Грім“ і „Золота долина“ та інші. А коли на початку 1991-го брати Капранови випустили в Москві україномовний журнал фантастики „Брати“ (перше число містило дещо епатажне зображення астронавта з тризубом на грудях), а в Івано-Франківську Юрко Іздрик почав редагувати і видавати „Четвер“, рамки власне самвидаву і авторської книги стали прозорими, як кордони країн Шенгенської зони.
Самвидав урбаністичний
Метод творення „нульового топосу“, опанування „місцем, якого немає“, послідовно застосовує в серії авторських книжок, об’єднаних проектом „UtopiA. Хроніки 1992–2005“ Павло Маков. З одного боку, це дуже приватний, суб’єктивний погляд, естетсь ка „гра в бісер“, яка не має жодного стосунку до соціально-політичних реалій. З іншого – полеміка щодо України як „місця, якого немає на мапі“ в ландшафті світових відносин. Йдеться про семантику. Мапа географічна/топографічна/політична відсилає до процесу документування, універсальної та незаперечної системи координат. Відлік „Утопії“ починається з точного хронотопу: „Харків, серпень 1992 року, вигляд Лопанського мосту і вулиці Свердлова з Університетської гірки“. Далі автор здійснює послідовне картографування цієї території, ретельно наносячи на мапи результати усіх ментально-археологічних „розкопів“. Шляхом географічних відкриттів та історичних фактів. Досліди з приватною топографією здійснює й Алевтина Кахідзе в авторському проекті „Ждановка“. На позір – це повноцінна книжка з „нормальними“ обкладинкою, текстом, ілюстраціями, видана поліграфічним способом накладом 1000 примірників і яка для чистоти експерименту навіть продається (і досить успішно) на книжкових розкладках Донеччини. Однак на практиці таке класичне співвідношення візуальних і текстових образів „канонізує“ саму серцевину цього проекту: маргінальність та імідж пострадянськості протиставляються фасадності й туристичному глянцю. Предметом та інструментом дослідження є потрактування населеного пункту як місця й міста, де розгортаються персональні історії. І десь у підтексті – протест проти безпросвітності більшості з цих історій. Ще один антиглянцевий урбаністичний проект із поданих на „Книж-ковому обіді“ – це URBAN NOMADS Оксани Брюховецької. До загалом не нової теми фотофіксації задвірків і занедбаності великого міста тут додається ще й форма: альбом – сумка. Таким чином тема екзистенційної безпритульності митця у великому місті отримує концептуальну завершеність.
Український соntemporary art
Нефільтрований потік нічим не обмеженої „підсвідомості“ і нестримувана свобода в ословленні й означенні випадкового, брутального, груботілесного асоціального, що ним захоплювалися літератори початку 90-х, нині відлунює у візуальних жестах прихильників течії арт-брют або шансон-арт у візуальному мистецтві, для яких властиве зняття ієрархії матеріалів і тем, імітація аматорства, форм інфантильної образотворчості. Представники згаданої течії в українському соntemporary art, – Станіслав Волязловський, Анатолій Бєлов, Сергій Попов – досить активно послуговуються форматом artist’s book, виносячи на „сторінки“ своїх авторських книжок сюжети й образи, що не надаються для публікації у „пристойних виданнях“. „Презентаційний матеріал не для продажу“ – попереджає Анатолій Бєлов потенційних партнерів, які виявлять готовність долучитися до виходу в світ „Найпорнографічнішої книги у світі“. „Не продається. Приватна власність“ – категорично анотує Станіслав Волязловський свій проект „Калобик – 1“ (Golden Hit світового фольклору в авторській переробці).
І на жіночу тему
Натомість інші автори (перепрошую – авторки), Тамара Злобіна і Олена Милосердіна, обіграли можливість використання формату artist’s book для соціальної реклами ідей фемінізму. Їхній проект „Фемінізм is...“ орієнтований на „Нову Українську Жінку – яка цінує себе, добивається успіху, купує діаманти, керує бізнесом, дбає про коханих, змінює світ“. Тож бачимо, що авторська ідея цілком надається не лише для маргіналів і маргіналій, але й для мистецького серфінгування мейнстримом. Зворотній бік фемінізму, схоже, покликаний продемонструвати проект Ярослави Марії Хоменко „Мийся“, анотований як „ванне чтиво“, „супержурнал для супер тьоток“, виконаний у підкреслено недбалій манері писання від руки і „швидких“ замальовок. Що ж, кожен художник має право на протест або антипротест – голосний, епатажний, або мовчазний, рафінований, як у Анни Звігінцевої в проекті „Порожня книга“. Зшиток з 210 пронумерованих сторінок білого офісного паперу А5-го формату репрезентують ідею книги як речі, „об’єктивна реальність якого не залежна від інформаційного наповнення, і водночас як фетиш, оточений певною суспільною міфологією“. Як зазначає Катерина Загорська у вступному слові до каталогу „Книжковий обід 07/08“: „Книга може мати будь-який вигляд, форму та зміст. Та найпринциповіша теза полягає у тому, що книга не тільки може бути, скажімо, протестом, а й протест може бути книгою“. Авторська книга в такому потрактуванні є засадничо індивідуалістичною, не масовою (ба альтернативою масовості), тим цікавіше спостерігати за такими спробами, як у проекті „Сестра“ Юлії Толмачової, де авторська самість не маніфестується до візуального крику, а звучить делікатним запрошенням „в чиєсь життя“, відтак „відбувається непомітний перехід від споглядання в ролі стороннього до ролі таємного співучасника“. Саме в такому аспекті феномен авторської книги (поки що у вигляді слабких сигналів) емблематизує процес дедалі помітнішої емансипації особистості від Системи й тотальної стандартизації як продукту цієї системи.
