Ukraiński Żurnal - 3/2009

Рецензії та анотації

Закарпатський Овідій та його метаморфози

Андрій Любка. Тероризм,

Піраміда, 2008.

   „Випий зі мною, у мене двадцять, я пишу вірші як молодий Овідій”, каже Андрій Любка. Треби би виправитися – каже його ліричний герой, але у випадку Любки такі роздвоєння невідомо чи й потрібні: він, як вода, втікає із пригорщі, але втікає завжди цілим і неподільним. Цікаво, що він згадує саме Овідія – вигнанця, співця метаморфоз, у певному сенсі – опозиціонера і самітника... Можна знати Андрія особисто, але це ще нічого не відкриє: вірші від того не стають ні менш відкритими, ні менш загадковими. Перед тим, як рецензувати його другу збірку – „Тероризм”, я перечитала першу – „Вісім місяців шизофренії”, і перша мені сподобалась більше. Більше, ніж коли я прочитала її уперше – і більше, ніж власне „Тероризм”, про який і піде мова. Але „Тероризм” – теж гарна книжка, просто інакша. Недарма вона має таку „ударну” назву і навіть розшифровку назви – „навчальний посібник”, тим одразу попереджаючи читача, що тут, зокрема, містяться і твори дещо епатажного характеру. Їх, справді, не бракує – це і „Ленін”, від якого ліричного героя пристрасно „рве на шматки”, і Тичина з Рильським, котрі „бухають” (Максим Тадейович ще при цьому і „дрібно нарізає квашені огірки”), і вірш про Шевченка – „Шева, я і алкоголь”, де трьох поетів – Тараса Шевченка, Василя Стуса і того ж лі-ричного героя Любки (чи, пробачте, самого Любку) об’єднано як „тризуб” української поезії. „Я люблю славу. Так, як інші люблять життя” (вірш „Ісус.Еврідіка. Орфей”). „Я написав вірш про Леніна, написав вірш про Шевченка, написав вірш про рідну мову”, – якось сказав Андрій – здається, у своєму „живому журналі”, який він регулярно обновлює. – „А отже, місце в пантеоні класиків мені забезпечено”.

   Не знаю, як щодо класики (британський дослідник Френк Кермод висловився у тому дусі, що класик завжди сучасний, завжди актуальний і завжди мусить бути речником цінностей певної імперії – як-от Вергілій; Овідія за цією дефініцією класиком навряд чи назвеш...), – але у „Тероризмі”, попри цікаві стильові знахідки, вже традиційні для Любчиного письма афористичні вислови і влучні метафори („жити – це втомлювати себе щодня, аби заснути...”), подибуємо спроби гіркого і, я би сказала, абсурдистського епатажу. На думку спадає саме французький „театр абсурду”, недарма ще званий „театром жорстокості” – ось зараз актор зі сцени вилає глядача або запустить у нього тим самим „перестиглим яблуком”, до якого Любка прирівнює їхні „з Тарасом серця”. Як іще, наприклад, відчитувати цю казку без геппі-енду, цілком сюжетну історію про терориста-невдаху, котрий замість посвідчення СБУ в критичний момент витягає посвідчення працівника обласної бібліотеки? „Історія всіх розсудить, каже знайомий професор. Історія всіх посадить, кажу я”. Це не похмура гола „соціалка” і навіть не сюрреалізм. Це власне „тероризм”, але тероризм, що іронізує над собою самим і тим самим себе заперечує, усе ж продовжуючи існувати на якійсь неможливій межі – перед вибухом, перед зіткненням, перед спалахом. Це метаморфоза свідомості. Це сміх приреченого, кривавий сміх із цигаркою, затиснутою у губах, – але приреченого, котрий не проти поблазнювати для нас – згадати лише усі ці відділення „кунілінгвістики чи мінетології”, всіх цих „сук – виробників безалкогольного пива”, всі ці „аборти у райцентрі”, котрі насправді „піар-акція, а не порятунок”....

   Але у цієї книжки є й інший вимір, інші тексти. Деякі з них – вірші з першої збірки „Вісім місяців шизофренії”. „Дощ починається з хмари, смерть починається з осені, ти починаєшся з мене”, звіряється поет. Попри увесь ліризм, це, насамперед, поезія дієслів – „писати, кусати, бити, чистити зуби, варити каву, їхати, пити пиво, читати,цілувати” – важко навіть приблизно перечислити всі ці дії і стани. Це поезіяруху, пізнання, мандрів географічних і внутрішніх, поезія зривів і напружень,і разом із тим це дуже ніжна поезія. „Ти залишаєшся у моїх спогадах, наче на проявлених Фотоплівках, найчастіше згадую тебе, перебуваючи в Темряві”... У контексті більш або менш епатажно орієнтованих текстів про студенток філфаку, які лягають під потяги, й теро- ристів перед вибухом літаків ця ніжність звучить особливо дивно. Це як перепад температур – з морозу в сонце чи навпаки.

   Андрій любить ризикувати – то поєднуючи непоєднуване, а то... заграючи зі словом, до котрого, здається, усе-таки ставиться серйозно. Так само як і до поетів, і до поезії. Хтозна, чи слово йому пробачить такі ігри? Це ж як бавитися сірниками – не встиг сказати, а до тебе у двері вже стукають усі матеріалізовані сутності, які ти так необачно вичаклував із простору. І це стосується обох його збірок. Не всякий би наважився назвати свою першу книжку „Вісім місяців шизофренії”, а другу – „Тероризм”. Я би, наприклад, іще тричі замислилась, чи варто себе так програмувати, робити „своїми” такі слова і поняття. „Найкращий наш вчинок – це смерть, найкращий спосіб любові – любити саму любов”, пише Любка, і, хоча це загалом гарний вірш, мене щось муляє. Мені не дає спокою оця тенденція – яку вже не окреслиш термінами поетичними, хіба що – етичними? – до (само) знищеннячи (само) загроження, з якого – ще одна метаморфоза – постає (само) вивищення... А Овідій же, до речі, розумів, що, за висловом Маріанни Кіяновської, „з цього боку чесноти, а з того – реґалії”... А загалом „Тероризм” засвідчує деякий „розрив”. У ньому виразно видно неоднорідність текстів і почувань, а отже – пошук. Напевно,так і повинно бути. Збірка наче існує у кількох часах і кількох вимірах, і вірші криють у собі зародки інакших віршів. Любка змінюється – змінюється постійно, пластично, феєрично, крок за кроком, послідовно, якщо таке поняття як „зміна” вписується у рамки поняття „послідовність”. Тільки ця мінливість, ця Протеївська невловність і є наразі в його поезії стабільними. У третій збірці то буде, очевидно, Любка, несхожийна Любку двох попередніх. Це і є те головне, про що мені хотілося сказати у своїй рецензії – писаній, як то з рецензіями зазвичай буває, навздогін проминальності.

Оксана Луцишина, Тампа, США

Декарт та інші зі школи життя

Антипович Т. Тіло і доля,

Київ,Факт, 2008, 160 с.,

(Сер. „Exceptis excipiendis”)

   У своїй першій книжці, „Мізерії” (2007), Тарас Антипович розправився зі своїм фахом – журналістикою – та описав втечу від інформаційного суспільства, від цивілізації. Друга ж його книжка, „Тіло і доля” (2008), – це дослідження тілесності, бунт проти тілесності. Не кожен може усвідомити, що за повсякденною суєтою (вважай: тілом) ми розгублюємо те, що нібито вважаємо дуже важливим і називаємо словом „душа”. Герой першого оповідання „Без душі” з нової книжки прозаїка, Декарт, усвідомлює, що душа його залишилася далеко від нього, тож мовить про себе як про тіло без душі. Йому і в дійсності душі бракує – це видно з того, як він поводиться зі своїми побратимами, – але, попри те, він також усвідомлює, що те, що перебуває віддалік од нього, є найголовнішим. Дивно, як ця істота без душі здатна так відчувати роль душі. Та Декарт не перероджується – як можна було б чекати,– він просто зливається зі своєю душею у стані вмирання. І він знав наперед, що це станеться саме так! Признаюся, це зі скрипом вкладається у моїй голові, але якщо за відправну точку обрати те, що взаємини між тілом і душею виходять за рамки логічного мислення (та й народна мудрість вчить, що „чужа душа – темний ліс”), то нічого дивного у цьому Декартовому знатті нема.   

   Оповідання „Ампутант”, хоча й видається неймовірним своїм фабулярним рівнем, виписано, на відміну від першого оповідання, дуже логічно. Напередодні чергового тріумфу знаменитий культурист, триразовий чемпіон світу відрізає собі кінцівки, щоб пересвідчитися, чого він вартий насправді, без свого м’яса. Як і Декарт, цей персонаж переживає осяяння: моє існування позбавлене душі, я – тіло. Та, на відміну від свого попередника, Штоц (так звати колишнього культуриста) поширює свій висновок на суспільство загалом: саме воно заохочує до такого способу життя,яке він провадив, воно всіляко культивує тілесність. Фінальна промова Штоцазвучить вельми патетично, та, на щастя, у наступних оповіданнях автор знаходить цій патетиці противаги. Оповідання „Матрьошка” – одне з найкращих у книжці. Кафкіанська притчевість, подана у ракурсі нав’язливого синтаксису із займенником першої особи множини, справляють магнетичний ефект. Можливо, цим прийомом Тарас хотів нам натякнути, що навіть якщо ми й перебуваємо не у в’язниці, як його герої, а, скажімо, в Інституті літератури чи навіть удома, ми все-таки наближаємося до статусу в’язня. Власне, сенс Антиповичевої „Матрьошки” полягає у тому, щосвіт – це багаторівнева тюрма. В’язень, відбувши термін, покидає тюрму з плачем, а тоді йде на злочин, щоб повернутися туди, звідки вийшов. Наглядач втрачає смак до життя за межами в’язниці, тож провадить весь свій час у тюремних мурах.

   Наступні оповідання – „Автопортрет слонихи Боні” й „Магда, невіста Класика” – продовжують авторську настанову на пошуки формальних засобів, котрі увиразнили би змістовий рівень твору. У першому з них письменник вдається до зображення підсвідомого свого героя, через що веде оповідь від другої особи (було б некоректно в такому випадку писати від першої, бо від першої „пише” свідомість). Цікаво, що саме у цьому оповіданні, що експлікує підсвідоме, письменник говорить про тісний, незбагненний зв’язок між внутрішнім і зовнішнім, душею і тілом, явою і сном. Якщо Декартове осяяння полягало в тому, що між душею і тілом пролягає прірва, здолати яку може тільки смерть, то безіменний із „Автопортрета” понад усе зворушений тим, як нереальне пробиває собі шлях до реальності: „сон є сон – випар мозку, нейрофантом, але чому цей фантом конденсується в реальну рідину?”. Ось так два ніби й не пов’язані оповідання резонують одне з одним.

   Формалістична винахідливість „Магди” має іншу природу. Тут важить не ракурс оповіді, а – хто б подумав? – прийом римування. Від жорсткого і серйозного письма перших оповідань Антипович переходить на легкий, віртуозний стиль. Такий вибрик прозаїка, очевидно, мотивований тим, що природа основної теми книжки не допускає суто раціонального трактування. Мову тіла не можна перекласти на мову поважного, монументального. Поза тим є ще і вужча мотивація такої стилістики: головна героїня настільки віддана Класикові (збірний образ, в котрому епізодично впізнаються то Тичина, то Сосюра, то Гоголь, то ще хтось), що не в змозі жити інакше, як з його фоліантами. Магда – це тип, обернений до Декарта: душа, ледве не без тіла, віддана Класикові, як монахиня Христові. Врешті її платонічні почуття увінчуються тим, що Класик, уставши з труни, прийшов по свою невісту, аби навчити її „любитися з землею”.

   Останнє оповідання, „Ууумф”, – про любов не-платонічну, про звичайне і незбагненне плотське почуття. Це найбільш світла частина книжки – без смертей, ампутантів, тюрем і марень. Попри те основний стрижень твору, якщо замислитися, досить жорсткий: людина – це її тіло, а те, що ми так високо цінуємо, що навіть Декарт уважав за найголовніше, залишається десь на узбіччі екзистенції. Треба також зазначити, що останнє оповідання витримано у жанрі діалогу. Тим самим автор підкреслює неоднозначність у ставленні до тіла, запрошує читача до дискурсу на заанонсовану у назві тему книжки. „Тіло і доля”, на відміну від „Мізерії”, позбавлена дидактичності, фіксує різні погляди на невичерпну проблему тілесності, тому її можна назвати твором поліфонічним. Скажімо, секс трактовано то як нещастя, то як щастя (і не лише тілесне); те, що для одного є прозрінням, те для  іншого – просто шиза; бомжів можна трактувати як звичайних злодюжок, а можна – як мандрівних практиків дзену; кандидат наук може бути цим самим бомжем чи то пак дзен-буддистом. Все у цьому світі відносне: тюремний наглядач має ще менше свободи, ніж в’язні; культ тіла переходить у відчайдушну розправу з цим-таки тілом; культ грошей призводить до фобій і жебрацтва; найбільш плотське (оргазм та пронос) стає ілюстрацією філософського поняття „феноменологічна редукція” і т. д. Ні, це не культ релятивізму, це школа життя. Школа життя на рівні образів, сюжетів, стилю і композиції.   

Ігор Котик, Львів

Доглядання канону

Марко Павлишин. Ольга Кобилянська: прочитання,

Харків, Акта, 200,. 360 с.

   В історії української літератури Ольга Кобилянська виявилася однією з рідкісних пестунок – її творів у жодну епоху не викидали з антологій і хрестоматій, а імені не викреслювали зі словників і не збивали з меморіальних таблиць. За життя її однаково добре – попри ті бурі, що їх зчиняли в городчику української літератури непримиренні ідеологічні табори – приймали всі: від „традиціоналістів” на кшталт Франка й Грушевського до модерністів – „молодомузівців”, Хоткевича та Євшана. У радянські часи її, споряджену всіма необхідними ідеологічними личками, легко вписали в канон як „прогресивну письменницю-демократку”. У переломних 90-х Кобилянська знову на щиті – її постать, уже приправлена дещо скандальним перчиком, інтимізована грайливою наліпкою „хтосічка чорненького”, стає одним із важливих елементів нового українського феміністичного дискурсу, якому випала роль головного буфера супроти інерції радянського літературознавства. Здавалося б, щаслива доля для письменниці, у письмі якої надто часто віяли протилежні ідеологічні вітри. Проте в жодну з епох, включно з останнім десятиліттям, Кобилянській не щастило зі спокійним, вдумливим і неупередженим прочитанням, котре не було би вливанням тексту в посудини вже готових висновків.

   Нове дослідження знаного австралійського науковця Марка Павлишина є стриманим і коректним, починаючи вже від назви: „Ольга Кобилянська: прочитання”. Бо справді, йдеться в книзі саме про читання Кобилянської яктексту – прозового, щоденникового чи епістолярного, у будь-якому разі – цілісного і нерозривного. А ще – про те, як уберегти зерно наукової об’єктивності поміж жорновими каменями життя і твору, як прослизнути всередину герменевтичного кола, утвореного біографією та бібліографією.

   Безумовно, для цього треба бути майстерним гравцем водночас на двох клавіатурах: з одного боку, формалістичного текстового аналізу, а з другого – прозірливого тлумачення подій, життєвих ситуацій, непростих, часто сповнених драматизму стосунків Кобилянської з найближчими людьми і спільнотою. Світ тексту і текст світу – площини, між якими рухається думка дослідника. Обидві ці площини Марко Павлишин закроює щонайширше, у першій із них залучаючи до аналізу, крім добре знаних, також і ті тексти, які раніше не були предметом уважного аналізу або взагалі перебували у безвісті: щоденник, неопубліковані листи, автобіографії та досі невідоме загалові оповідання „Доля”, котре вперше публікується у книзі; а в другій, беручи до уваги стосунки Кобилянської з німецькими й українськими критиками й видавцями, з „наставницями” Софією Окуневською та Наталією Кобринською, з близькими друзями – Осипом Маковеєм і Лесею Українкою.

   Як знаний фахівець із проблем літературного канону й „іконостасу”, Марко Павлишин добре розуміє, що постать літературного класика не припускає білих плям, що будь-яке недомовлення (чи недо-читання), свідоме чи спричинене недбальством або ж надмірною довірою до узвичаєних потрактувань, лише розхитує його канонічний статус, закриває йому майбутнє в щоразу нових культурних контекстах. Тому класиків ми повинні насамперед уважно читати – якщо хочемо, аби вони залишалися для нас такими. Хай навіть подібне читання викликає скандал – воно мусить бути чесним.

   Марко Павлишин дуже чітко означує ті тріщини й затемненн , ті нарости упереджених чи просто хибних інтерпретацій Кобилянської, котрі домагаються перечитання – як літературного, так і біографічного тексту. Перечитання без амбіції тоталізації, без претензій на те, щоби запропонувати революційно новий погляд. Наміри дослідника скромніші й реалістичніші: внести „уточнення”.

   Отже, „загальновідомо, що...”. Загальновідомо, що великий вплив на Кобилянську справив Ніцше, сама письменниця не раз згадує ім’я цього „лева, що сміється” у своїх текстах, багато міркувань, на які натрапляємо в художніх творах та листуванні, перебувають у діалозі з цим скульптором модерної свідомості. Це вагомий арґумент в устах тих, хто доводить модерність Кобилянської, ним послугувалася й Соломія Павличко у „Дискурсі модернізму”, доволі чітко розставивши Кобилянську та Лесю Українку по різні боки „ніцшеанських” барикад: першу – у лави апологетів німецького філософа, другу – у стрій його критиків (притому, що обидві – як, зрештою, й увесь загал тогочасних українських літераторів – на її думку, мали проНіцше знання доволі „неглибокі”). Як доводить Марко Павлишин, картина набагато складніша. Адже Кобилянська, попри симпатію до ідей Ніцше, виразно з ними полемізує, її не влаштовує абсолютна гегемонія волі.

   Як висновує дослідник на підставіаналізу повісті „Царівна”, у Кобилянської „ніяке персональне волевиявлення не гарантує ніцшівського само-завершення”, у процесі будування себе має вагу й мимовільне – емоція, імпульс, зачудування. Збіг обставин, щаслива випадковість – те, що неможливо раціонально передбачити. І нарешті, інша особа, той близькийі єдиний Інший, завдяки якому можна досягти повноти самореалізації і наякого можна натрапити саме завдяки тому-таки щасливому випадкові.

   Загальновідомо, що перші твори Кобилянська писала німецькою. Але чиправдою є те, що письменниця – як це полюбляли повторювати критики – досягши успіхів у німецькомовному світі, згодом відмовилася від кар’єри на чужині, щоби з почуття громадянського обов’язку повернутися до „домашнього вогнища”, до справ народних? Марко Павлишин доводить, що і перше, і друге є помилкою: успіх німецькомовних публікацій Кобилянської був радше скромний, а українське літературне болітце, у якому її на початках зустріли вельми прохолодно саме через ту підозрілу „німеччину”, завжди здавалося їй затісним, позбавленим кисню. Вона, русинка з широкими обріями і блискучою ерудицією, яка, за її власним зізнанням в „Автобіографії” 1903року, не мала справжніх літературних авторитетів серед українських письменників, надовго залишалася чужою серед своїх, тривало і доволі тяжко переживаючи драму тотожності („Все моє – чуже мені. Чуже українство”,– писала Кобилянська в щоденнику ще1889 року).

   Найповніше обіцянка „дбайливого і послідовного” читання, що її дає Марко Павлишин у передмові, сповнюється у розділі, присвяченому повісті „Земля”. Чому обрано якраз цей твір Кобилянської, один із найменш „модерних” і найбільш заексплуатованих шкільним літературознавством? Отже, як показує дослідник, саме довкола цієї повісті накопичи-лося найбільше критичних непорозумінь, котрі несвідомо тиражуються у щоразу нових студіях. Незалежно від того, якими ідеологічними настановами керувалися критики, у центрі їхньої уваги незмінно перебувала подія братовбивства, трактована чи то як типове явище, спричинене тяжкими „соціально-побутовими умовами життя буковинського селянства”, чи як страшна аномалія, що стала наслідком, зрештою, тих-таки умов. Тимчасом „близьке читання” повісті, якна глум, доводить, що в тексті немає чіткої вказівки на те, чи дійсно відбулося братовбивство, особа вбивці такі не з’ясована, і така неоднозначність різко розвертає матрицю узвичаєних тлумачень. Можна лише подивуватися тривкості інтерпретаційних мітів та ілюзій, а водночас – місткості й багатогранності тексту Кобилянської, котрий навіть через сто з лишком років після свого написання дає поживу для майже детективних розслідувань. У перспективі наголошеного Марком Павлишиним сумніву „Земля” набуває не так соціально-психологічного, як глибинно екзистенційного змісту і ставить низку несподіваних питань: чи можна бути певниму правдивості моральних інтуїцій? Чизавжди між людським характером і діями є зв’язок? Що є непередбачуваність, незбагненність?

   Порівняно віднедавна завдяки зусиллям української феміністичної критики Кобилянська перестала бути цнотливою асексуальною іконою. Те, що „Олька й Леська – лесбіянки”, знає вже навіть той, хто не прочитав жодного рядка української класики, тим часом стосунки Кобилянської з чоловіками– насамперед із Осипом Маковеєм, її найближчим другом і багатолітнім об’єктом любові – опиняються в ролі побічного сюжету. Аби влити світла уцей коридор біографії, Марко Павлишин знову вдається до перечитування– цього разу епістолярію Кобилянської та її автобіографічного оповідання „Доля”. І робить цікаве відкриття: виявляється, що певний час обидва сюжети – „гомо”- та гетеросексуальний– точилися паралельно, що навіть після рішучої відмови Маковея Кобилянська робить спроби зберегти їхні стосунки;що зближення з Лесею Українкою зовсім не було наслідком розчаруванняв „чоловічій любові”, як це переважно трактується останнім часом.

   Нарешті, останнє суперечли вепитання, котрого торкається Марко Павлишин, стосується національних справ, доволі непростих для Кобилянської. Природно, що питання нації особливо актуалізується для неї в часи Першої світової війни і безпосередньо після неї – в епоху, коли з особливою силою спалахують різноманітні націоналізми, а потреба національного самовизначення стає життєво важливою. Її „програмним” твором на цютему вже традиційно вважається пізній роман „Апостол черні”, твір, зі зрозумілих причин замовчуваний в радянські часи, а після падіння режиму з тих-таки причин нашвидкуруч канонізований. Канонізований як еталонний текст, що виражає тяжкі політичні колізії української нації і гостру потребу національного самоусвідомлення. Проте колізії в романі стосуються й самої національної свідомості, котра аж ніяк не є річчю сталою і незмінною. Тут, які в деяких інших своїх творах і записах, Кобилянська наголошує, що приналежність до нації є наслідком вільного вибору, що тотожність ніколи не є завершеною будовою. Що національна ідея може спричинятися до викривлень і насильства не менше, а може, й більше, ніж будь-яка інша.

   Марко Павлишин написав працю поважну, спокійну і відповідальну. Позбавлену бажання провокувати, чесну і надзвичайно уважну до тексту, що у нашій літературознавчій науці трапляється не так часто. Цінну ще й однією засадничою настановою, про яку не мовиться відкрито на її сторінках, але яка повсякчас прозирає поміж рядками: якщо нам важливий наш канон, ми повинні вміти його доглядати.  

Остап Сливинський, Львів

Шпигун Ватикану

Igor Hałahida. Szpieg Watykanu.

Kapłan greckokatolicki ks. BazyliHrynyk (1896–1977),

Lublin,Gospodarstwo pomocnicze IPN, 664 c.

   Книжка молодого українського історика з Польщі Ігоря Галагіди під назвою „Шпигун Ватикану” написана на підставі маловідомих та не публікованих досі костьольних документів (в тому числі – з архівів Римо-католицького Костьолу), документів адміністрації та партійних органів, а також комуністичних спецслужб.   

   Життя головного героя книги отця Василя Гриника представлено на тлі історичних подій, які сильно позначилися на його біографії – II Світова війна, ліквідація в Україні й на території Польщі структур УГКЦ, антиукраїнські операції совєтських і польських спецслужб Книга в рідкісно детальний спосіб висвітлює нюанси політики комуністичних влад супроти українців та Греко-католицької Церкви в післявоєнній Польщі і представляє картину складних взаємин влади та де-юре неіснуючої церкви, взаємовідносин східних і західних християн, а також ставлення православної ієрархії до УГКЦ. Важливою частиною книги є документи, які відображають репресії проти В.Гриника: арешт, слідство, судовий процес та ув’язнення.

   В.Гриник – одна з чільних постатей Греко-католицької Церкви в Польщі, до війни – парох кафедрального собору в Перемишлі, викладач перемиської духовної семінарії,соратник єпископа Коциловського. Після закінчення війни ним активно „поцікавилися” польські й совєтські органи репресій. У 1954 р. його арештовано й звинувачено у „шпигуванні в користь Ватикану”. Арешт о. Гриника став одним з елементів т.зв. „провокації Зенона” – спецоперації комуністичних спецслужб підкодовою назвою „С–1”. В. Гриник був засуджений на 6 років ув’язнення, відбував покарання у в’язницях Польщі до амністії 1956 р. Після виходу на свободу став активно клопотатися відновленням духовного життя греко-католиків. Завдяки стійкості, вмілості обминути пастки, які розставляли комуністичні власті, він став авторитетною особою не лише для вірних українців. У 1967-му Примас Польщі Стефан Вишинський призначив його генеральним вікарієм для греко-католиків Польщі. В книзі працівника гданьського відділку ІНП вичерпно представлено постать непересічного священика, як і всі нюанси релігійного життя українців у комуністичній Польщі.  

Петро Тима, Варшава