Український журнал - 12/2007

Чехословацьке кінодиво

Текст: Станіслава Пржадна, Прага

 Шістдесяті роки минулого століття в чехословацькому кінематографі розвивалися під знаменням низки виразних режисерських особистостей нової генерації, що дістала назву «нова хвиля» або ж, ефектніше, «чехословацьке кінодиво». Його народження у тодішньому суспільному кліматі не мало в історії чехословацького кінематографу аналогій.

Пожвавлення відбувалось, як реакція на культурну лібералізацію у всіх сферах мистецтва. Нова хвиля представляла собою вільну асоціацію яскравих особистостей, яким була чужа якась спільна програма чи означення «напрям» або «рух». В соціалістичному мистецтві творчі особистості могли працювати лише в ідеологічно прийнятних рамках. Такі терміни, як особистість, індивідуалізм, суб’єктивізм мали амбівалентне значення з уразливим відтінком. В офіційному словнику вони означали попередження перед чимось мистецьки «збоченим» та небезпечним.

Тих, що виділялися з опортуністської маси, звинувачували в елітаризмі, недисциплінованості та непокорі, у найгіршому випадку — в політичній диверсії. І хоч врешті ці звинувачення поширилися на цілу нову хвилю та спричинилися до припинення її існування, слід зауважити, що режисери нової хвилі не були програмними опонентами режиму, і вже точно не політичними дисидентами. Навпаки, політика — за небагатьма винятками — не належала до сфери їхніх інтересів, вони її швидше, зі зрозумілих причин, уникали. Незважаючи на це, їхні фільми відображали політичні реалії доби непрямо та часто несвідомо, але при цьому набагато переконливіше, ніж фільми ангажовані. Тому їхні фільми забороняли, стрічки потрапляли до сейфів та надовго були позбавлені права існувати навіть як архівне свідчення доби. 

Нездорова піддатливість чужим впливам

Феномен особистості в історії чеської культури часто ігнорувався або навмисно перекручувався. Особистості нової хвилі наче повстали проти цього визначення, діяли самовпевнено, але жодним чином не у плані незрілого юнацького максималізму. Їхня самовпевненість виходила з переконання, що творчість матиме для них сенс лише тоді, коли вони будуть знімати фільми про себе, з усією своєю невпевненістю, пошуками та вистражданим пізнанням або гумором. Авторська індивідуальність всіх представників нової хвилі, хоч цілком несхожих та розрізнених, неначе навзаєм енергетично посилювалася та утворювала відкритий творчий простір, максимально придатний для т.зв. авторського фільму. Цей тренд та стиль «cinéma-vérité» поширювався в європейському кінематографі з французької «nouvelle vague»: деяких чеських режисерів навіть критикували за те, що вони піддавалися впливу їхніх французьких колег (напр., у випадку Вєри Хитілової згадувався вплив Аґнес Вардо або у Яна Нємца — Алена Рене). Творці захищались очевидними аргументами, що фільмів згаданих авторів вони тоді не могли навіть знати. Постійні підозри та покарання через «нездорову» піддатливість чужим впливам з капіталістичного Заходу спонукали цих митців докладати ще більших зусиль на шляху до оригінальності та незалежності. 

Спостерігаючи за зоологією приземленого індивідуума

При погляді на плеяду режисерів першої хвилі навіть не зрозуміло, як такі різні особистості могло поєднати щось більше, ніж спільне навчання у кіноакадемії — відомій празькій FAMU — чи особисті дружні стосунки. Творчість кожного з них представляла цілком автономний світ, неподібний до решти. Те саме було і у зіграній трійці режисерської команди Форман-Пассер-Папоушек, за плечима якої фільми, що принесли їм світову популярність (Konkurz, Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko). Екстраверт Мілош Форман послідовно зберігав відступ від матеріалу та водночас — завдяки особливому дару спілкування — вмів наблизитися до людини та проникнути у її характер. Завдяки оригінальному методу співпраці з не-акторами він досягав вражаючого ефекту автентичної картини реальності. Біля нього Іван Пассер (Intimní osvětlení) проникав у людей немовби ізсередини, з делікатною чутливістю, яка йому, втім, не забороняла сміятися над ними та веселитися над недоліками людської природи. Ярослав Папоушек (Nejkrásnější věk, Ecce homo Homolka) спостерігав зоологію приземленого індивідуума як обмеженого споживача із саркастичним гумором та водночас із дослідницькою розважливістю ентомолога. Проникливий погляд Вєри Хитілової отримував у її фільмах (Sedmikrásky, Ovoce stromů rajských jíme) вираз пронизливої моралістичної рефлексії у високостилізованій формі. Модельні фігури, що представляють сучасну «зіпсованість», вона піддавала нещадній критиці з іронічною посмішкою.

Сірий кардинал нової хвилі

Друга виразна жіноча особистість нової хвилі, інтелектуально витончена Естер Крумбахова, обирала стриманіші, однак не менш витончені засоби. Ця сценаристка та художниця, яку вважали «сірим кардиналом» нової хвилі, у власній режисурі зняла єдиний фільм Vražda ing. Čerta, у якому зосередилася на конфлікті чоловічої та жіночої статей у яскравому та вербально-витонченому комізмі. Фільми Яна Нємца (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Mučedníci lásky) спочатку створювались як глибинні почуттєві рефлексії, та пізніше йшлося про майстерно сконструйовану подобу гри з інтелектуальним ефектом. Павел Юрачек у своїх притчах дивився на світ, як на герметично закрите, відокремлене середовище, в якому відбуваються дивовижні «кафкіанські практики». До химерних подій його фільмів з важкою атмосферою проникав холодний гумор, який спрощував абсурдність соціалістичного режиму, завуальованого у алегоричній мімікрії (Postava k podpírání, Případ pro začínajícího kata). Харизматичний Евальд Шорм аналізував своїх фільмових героїв у стані кризи, як в особистій, так і в професійній та соціальній сферах (Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna). Він навіть відважився піддати критиці персонажів робочих кадрів — до того часу «недоторканих» — як проблемних та неуспішних, і водночас зміг їх зробити людяними. Темній соціалістичній реальності він протистояв і як прихований християнський опонент. Чи у мудрому примиренні, чи в трагічному пафосі, завжди доходив до фатальної резигнації. Їржі Менцел, навпаки, у своїх фільмах гармонізував світ та наповнював його доброзичливим гумором, завдяки якому зникали похмурість та всі проблеми. Він буквально уникав трагізму або зводив його до трагікомічного стану з наміром втішити, а краще — порозважати. Цей огляд стане ще строкатішим, якщо згадаємо інших, хоч і не настільки викристалізованих представників нової хвилі: музичного Яроміра Їреша, що переходить від ліричної імпресії (Křik) до значного політичного казусу (Žert) чи по-карнавальному пишної феєрії з гороровою стилізацією (Valerie a týden divů); або за стилем поміркованішого але нервового, непокірного, політизуючого полеміка Антоніна Машу (Bloudění, Ohlédnutí, Hotel pro cizince). Повставали проти пристосованості та обмеженостіРізниця у сприйнятті світу проявлялась і серед словацьких творців: Юрай Якубіско втікав від реальності до фантасмагоричного світу розбурханої уяви, в якому розігруються неймовірні пригоди (Zbehovia a pútnici, Vtáčkovia, siroty a blázni). Також і Ело Гаветта перетворив реальний світ у яскравий ігровий простір, де життя стає чудовою святковою подією, що проганяє весь смуток та біль (Slávnosť v botanickej záhrade, Ľalie poľné). Чутливий Душан Ганак, який мав сильне соціальне почуття, з покорою лишився у сірому, реальному світі і з медитативною концентрацією вивчав глибини неспокійної душі сучасників (322).

Спектр режисерських особистостей нової хвилі розширювався і з огляду на їхнє диференційоване розуміння авторського фільму. Однією з небагатьох спільних рис в авторських оповідях майже всіх режисерів був свідомий відхід від суб’єктивістської позиції. В їхніх фільмах навряд чи знайдемо виразні автобіографічні тенденції. А якщо до них деколи проникала суто особиста тема, то не у вузько приватній спрямованості, а з ширшою, об’єктивнішою силою (часто дійсною для цілих поколінь). До того їх не вів лише зовнішній ідеологічний тиск чи (авто)цензура. Як вже було сказано, ці особистості в принципі повставали проти пристосованості та обмеженості. Режисери не страждали від амбіційного ексгібіціонізму, їхньою мотивацією була потреба автентичної оповіді та свідоцтва про прожитий досвід своєї генерації. Те, що їхнє авторське я приховувалося в героях, історіях чи параболах, означало не фальшиву скромність та обережне ухиляння від цензури, а їхню зрілу відповідальність за обрану тему. Вони не відчували потреби звертати на себе увагу чи відкривати свої особисті проблеми. Однак життєвий досвід природно відобразився в тематиці їхніх фільмів.