Український журнал - 12/2007

Перші французькі кінооператори в Україні

Текст: Любомир Госейко, кінознавець, Париж 

Про перших французьких кінооператорів, що діяли на території України, нам відомо із подорожніх нотаток вісімнадцятилітнього Маріуса Шапюї, родом з міста Ліон, який прославився завдяки кіноапарату, винайденому братами Люм’єрами. Записані вони телеграфічним стилем, з точними хронологічними та географічними даними від 24 травня 1896 до 5 жовтня 1897 року.

Молодий оператор регулярно надсилає листи своїм батькам і просить їх зберегти його кореспонденцію для пам’яті. Листи найчастіше написані між двома сеансами, що надає описові більшої достовірності. Маріус Шапюї збирає і плакати та друковані оголошення, аби знати, де був і що показував. До цієї першоджерельної рідкісної інформації можна долучити і те, що було видано 1933 року оператором Феліксом Месґішем під назвою «За рукояткою: спогади мисливця за кадрами» (Tours de manivelle: souvenirs d’un chasseur d’images). 

Аби привабити глядача

Після перших успіхів рухомої фотографії в Росії у травні 1896 року, поступ кінематографа братів Люм’єрів сягає й України. Про це свідчить громадський показ в Одесі 18 серпня 1896 року за участю французьких кіномеханіків Маріуса Шапюї i Поля Декора. З-поміж операторів, посланих до Російської імперії, таких, як Франсіс Дубліє, Шарль Клайн, Фелікс Месґіш, Шарль Муасон, Пермісан тa Прадін, лиш Маріус Шапюї i Поль Декор найдовше курсуватимуть Україною. Призначені представником ліонської фірми в Росії Артюром Ґрюнвальдом, вони об’їжджатимуть територію України від літа 1896 до осені 1897 року. Операторська група, до якої належить Шапюї, складається зазвичай з двох операторів та їхнього «шефа», який готує, координує та влаштовує покази, друкує в міській пресі анонси, вивішує чи розклеює плакати. Реклама іноді помпезна, наприклад, про сюжет коронації царя. Демонстрування фільмів відбувається в місцевостях, які заздалегідь погодяться на покази. Найчастіше ситуацію ускладнює отримання дозволу від поліції та вмикання електричного струму, який функціонує від сьомої години вечора до півночі. Покази відбуваються в імпровізованих великих залах, де люди можуть сидіти, та у публічних аудиторіях і театрах. В Чернігові це муніципальний розкішний, але маленький театр, в Одесі — Російський Театр і Новий Театр, у Харкові — цирк «Баварія», в Києві — Театр Соловцова й профспілкові клуби. Шапюї навіть пропонує Ґрюнвальдові демонстрування по церквах, так, як це в Італії робить його брат П’єр. В Херсоні, наприклад, оператори працюють з театральними трупами, вставляючи в їхні п’єси свої програми як інтермедії. Поєднання театру і кіно використано для того, аби привабити нових глядачів і не зазнати провалу. Оператори затримуються два-три дні в малих містах, кілька тижнів в більших (Київ, Одеса, Харків), де відбувається мінімально два, а максимально десять сеансів у день. Оператори організовують також приватні покази в заможних людей, але й у маленьких театрах для дітей. Оскільки в суботу театри не працюють, кінематограф користає з цієї можливості для цілодобових показів. Два тижні перед Паскою, коли через піст заборонено ставити театральні п’єси, театральні трупи проводять репетиції, не даючи змоги кіномеханікам демонструвати фільми.

Шапюї зауважує, що коли дощова погода, люди не ходять на покази, і що найбільшу перешкоду становлять місцеві конкуренти. Після прибуття 17 серпня 1896 року в Одесу, Декор i Шапюї з’ясовують, що вони тут не перші. З-поміж трьох інших конкурентів, які безуспішно намагалися пристосувати власні апарати до люм’єрівського (хрономатограф, сейнематограф), одесит К.Краузе демонстрував роздобуту славнозвісну стрічку «Прибуття потягу на вокзал Ла Сіотa», чим порушував абсолютне право французького патенту показувати її в публічних місцях.  

Бракує плівки? Вдавай, що крутиш!

Видовище рухомої фотографії називають не демонструванням чи презентацією, а проекцією. Від 20 до 24 вересня французькі кіномеханіки з великим успіхом щоденно організовують до десяти сеансів у Російському та Новому театрах. На таких проекціях касові надходження в самій Одесі становлять за три перші дні 4097 рублів. Із загального прибутку операторам виділяється 94,90 рублів, враховуючи 1% касового збору. Після показів перевіряється каса, розподіляється прибуток і звітується телефоном Ґрюнвальдові, який разом з 50 іншими операторськими групами в цілому світі телеграфує звіт до Ліона.

Оператори самі підбивають квитки, бо не довіряють касирам, або продають їх прямо зі сцени. Програми залежать від місцевості та публіки: глядачі, що преглянули 90 картин, не хочуть доплатити 40 копійок, щоб побачити 10 нових. Коли надіслано нові стрічки, група залишається довше. В Харкові вирує культурне життя, гастролюють французькі артисти і за три сеанси Поль Декор збирає 1900 рублів, а в провінційному Чернігові Маріус Шапюї — лише 1900 копійок. Щоб привабити більше глядачів, репертуар періодично оновлюється, тим більше, що стрічки стираються, а на чорному ринку постійно з’являються крадені та розпродані фільми Люм’єрів. Через це 18 січня 1897 брати Люм’єри вирішують продавати кіноапарати з їхніми аксесуарами (ці апарати є водночас камерою, тиражувальним апаратом і проектором) усім закордонним представникам ліонської фірми — в Росії Артюрові тa Іванові Ґрюнвальдaм. Маючи у своєму розпорядженні кінокамери, оператори починають фіксувати варті уваги головні події, створюючи таким чином не тільки конкуренцію, а подекуди й конфлікти між собою та «шефами». Починаючи з березня 1897 року, оператори самостійно фільмують по містах, а через те, що інколи плівки бракує, оператори лише вдають, що крутять.

На початку березня французькі оператори з’являються в Харкові, Полтаві та Катеринославі. Однак виснажлива праця, яка вряди-годи примушує їх обходитися без помічників, змушує Ґрюнвальдa ангажувати і навчати місцевих кіномеханіків, а серед них — Сергія Олександровича Катарського. Молодий українець мало заробляє, праця йому скоро набридає, бо оті свого роду перші кінопересувки відбуваються то кораблем, то поїздом, то возами чи саньми із громіздким багажем. У липні Декор і Шапюї в Харкові організовують публічні сеанси в Баварському цирку і помічають, що поруч із ними в місті безупинно працюють сейнематограф Моне та жива рухома фотографія кінематографа Aхіллеса. 

Вранці фігурантом, ввечері на полотні

Невдовзі в Україні з’являються нові кіномеханіки: Прадін — в Одесі, Франсіс Дубліє — в Севастополі та Ялті. Після двох неповних років операторської практики Ґрюнвальд пропонує М.Шапюї продовжити контракт, від якого молодий оператор відмовляється. Уклавши з Ґрюнвальдом дворічну угоду, на його місце прибуває Фелікс Месґіш, який повернувся з Америки і влаштовується в Оперному Театрі. Полюючи за кадрами, він знімає живі сцени на вулицях, які захоплено сприймають глядачі на вечірніх кіносеансах.

У 1896-1897 зацікавлення публіки рухомою фотографією підсилюється новими пропозиціями. Первісне приваблення кінематографа як видовища перетворюється в особисте захоплення зображенням, у якому кожен знятий індивід може себе бачити. Крім фільмування надзвичайних моментів громадського життя, фіксується інтерес глядачів відображати на екрані їх особисте життя. Ґрюнвальд і його імпресаріо лукаво уміють залучити публіку для зйомок у ролі масовки, але й глядача. Сеанси ідуть з аншлагом. Зняті кадри «з місця» проявляються в імпровізованих лабораторіях — лазничках. Теоретично, будь-хто має доступ до екрану. Перехожий стає фігурантом, актором і ввечері може себе бачити на полотні.

Коли у Франції вибухає скандал навколо капітана Дрейфуса, Франсіс Дубліє знаходиться в центральній Україні, де місцеві жителі нарікають, що в нього немає фільму про Дрейфуса. Перебуваючи в Житомирі, у Дубліє виринає ідея прийому, який передуватиме геніальній кінематографічній теорії, що через чверть століття застосується в монтажі завдяки експериментальній лабораторії Льва Кулешова. Користуючись 36 сюжетами, що в нього є під рукою, Дубліє вибирає і поєднує наступні сцени: французький військовий парад, очолюваний капітаном; вулиця в Парижі, де на задньому плані зображений високий будинок; кадр, знятий у Фінляндії — з буксиром, що відпливає від пристані; кадр дельти ріки Ніл. Змонтовані кадри, з допомогою коментатора та уявою самих глядачів, відобразили в такий спосіб капітана Дрейфуса перед арештом; Палац Юстиції, де він став перед військовим судом; Дрейфуса на військовому кораблі; острів Диявола, де його ув’язнено. Всі показані кадри буцімто датувалися 1894 роком. Цьому новому сюжету аплодували з великим ентузіазмом, і завдяки усній рекламі зал весь час був заповнений. Дубліє очевидно спекулює необізнаністю публіки з датами і оминає небажані питання про французького капітана Дрейфуса, а в більших містах цей сюжет не демонструє взагалі.

Якщо на перших порах фільми показувалися, як інтермедії в театрах, то через два роки вони стають окремим видовищем. І окремі знахідки перших операторів якраз прислужилися цьому до приходу великого Жоржа Мелєса.