Пане Олеже, коли я читав вашу прозу, зібрану в останній наразі книжці «Друже Лі Бо, брате Ду Фу», то не міг позбутися відчуття, ніби ця проза є лише розширенням поезії, що вона зберігає якусь основу ваших віршів: ті самі інтонації, голос, спосіб вираження думки. Різниця лише у згущенні, в концентрації. То що для вас означають межі жанрів? Де закінчується проза, а починається поезія, і навпаки?
Я якось читав Рільке — давніше, в 70-х роках — вірші і прозу, «Записки Мальте…». І ця проза вражає, але це так, ніби шовк передавати якимось ситцем або кремпліном. А вже пізніше я відчув, що слова у вірші мають відлуння, як дзвін. Проза — яка б вона не була — йде горизонтально, і відлуння немає. Рядки вірша, як дим у ясну погоду, піднімаються вгору і мають свій звук. Проза стелиться по землі, і цей дим цікавий тим, що він обвиває, обволікає всі найменші деталі, і хату, і дерево, все. Але в прозі немає відлуння. Проза і поезія — це різні матеріали. Кожен поет хоче поєднати і прозу, і поезію, створити свій епос. У моїх віршах, як мені здається, якось більше руху. Я й починав писати вірші як заперечення поезії. Поезію я переважно сприймав як такі собі статичні замальовки почуттів, і мені якраз бракувало якогось кістяка у віршах, якоїсь динаміки, хотілося, щоб на той кістяк міг наростати простір, щоб цей спів був багатоголосий. Ліричний герой весь час іде, перебуває в русі — можливо, це якийсь відгомін філософів-перипатетиків. Їхній стиль мислення — в русі. Ця хода в сандалях на босу ногу, шелест складок одягу, листя, сонце, тіні, — все це, мабуть, багато значило для них. Зміна кроку, зміна ритму. Оці всі зміни, цей рух для мене дуже важливий. Ритм кроку у віршах, ритм жестів, ритм артикуляції — це модель розмови в русі. Тоді як у моїй прозі воно все набагато статичніше. Рух чи сюжет там — дуже умовний. Я ніколи не намагаюся в прозі ствердити той рух так виразно, як у віршах. Це швидше проекція на пам’ять. І коли у віршах мені важливий просторовий модус, то в прозі — якраз часовий. Проза розпливається як озерце, тоді як вірші — радше потічок чи стежка.
Колись у ваших розмовах з Тарасом Прохаськом я натрапив на висловлювання, яке дотепер мені не дає спокою. Воно звучало так: «особа — це страшно, не треба про це». Отже, людина важлива чи цікава доти, доки ще є не-особою? Не окреслена соціально, не обтяжена якоюсь суспільною роллю?
Думка часто буває як музика, вона сама не знає, що хоче виразити. Очевидно, я говорив про принцип якоїсь анонімності у творчості. Часом мені здається, що найкращі речі були створені анонімними майстрами. Бо особа часто хоче бути індивідуалістом. Тут я згадую про Франка, який підкреслював вагу особи, але разом із тим намагався триматися всією своєю постаттю в тіні. І те, що в тіні — це якраз найкраща половина Франка, якої ми не знаємо і, мабуть, ніколи не взнаємо. І те, що в тіні, цей моноліт його анонімності, творить міф, дуже здоровий, дуже конструктивний міф. Франко для мене — втілення ідеального поета, хоч самі вірші, звісно, можна критикувати, але він розробив весь наш так званий модернізм, усю нашу сучасну термінологію. Видима частина Франка, як скеля, обросла якимись водоростями й поліпами — я кажу це насамперед про літературознавство, яке часто намагається його в той чи інший спосіб використати. Те друге Франкове крило є в безконечній тіні. Або на нього сідають усі ці літературознавці, як жуки, і гудуть, і вдають, ніби вони летять. Із другого боку, та невидима, анонімна частина Франка — це звичайний хворий чоловік, який, тим не менше, любив ловити рибу під каменем чи плести сіті, і в цій своїй людській зворушливості він мені набагато ближчий, ніж увесь корпус львівської Спілки письменників. І не лише тому, що я також любив ловити рибу руками, чи що його син Тарас навчав у гімназії мого батька, чи що одна жінка в Тисмениці напувала його козячим молоком (Франко товаришував із Костем Горбалем, який жив у Тисмениці). Франко належить до тих поетів, які є для мене зразками автентичності мови: коли їх читаєш, не відчуваєш якоїсь паперової призми. Ще для мене таким поетом є Микола Воробйов — його поезія є прекрасним акустично-просторовим витвором, як скульптура, тут не може бути ніякої похибки. У Воробйова я відчував Франкові інтонації, ту саму виробленість духовного письма. Так само у раннього Тичини, у Свідзінського. Всі вони якось виростали на Франковому фундаменті, і в них кожне слово настільки повноважне, що будь-яка розмова про поезію як необов’язкову забавку тут недоречна.
Коли вже зайшла мова про Франка, то доречно було б запитати: чи в сучасному світі поет має ангажуватися в якісь суспільні чи політичні справи? Якщо мав рацію Вістан Г’ю Оден, який писав, що «поезія не змінює нічого», то виходить, що поет, якщо він хоче сьогодні мати якийсь відчутний вплив на дійсність, мусить весь час займатися ще чимось іншим? Промовляти ще з якихось інших трибун, в якийсь інший спосіб? Чи ні?
Це як у кого виходить. Найважливіше те, щоб поет був органічним, щоб не пнувся зі шкіри, бо це потім може вилізти йому боком. Багато наших письменників-багатоверстатників цим самі себе отруїли. Так чи інакше, особа поета — дуже відповідальна. Він мусить зберегти цю музику, музику найвищої проби. Мусить зберегти репутацію поезії, всі відтінки цієї музики мови. Якщо добре придивитися, то кожен поет носить на собі якусь невидиму гору, хай він навіть вдає, ніби вільний і пурхає, як метелик. Я відчуваю цю відповідальність, хоч якнайменше зв’язаний з якимись інституціями. Але ось кілька фільмів, які ми з Дарою [дружина, Дарія Ткач. – О. С.] робили — це можливість сказати щось більше про людей, про того ж Григора Крука чи Параску Хому, чи Андрія Шуляра (це старий львівський архітектор, який ще пам’ятає Богдана Лепкого), чи про Франка. Та й переклади — теж якась суспільна діяльність.
Ви зараз щось перекладаєте?
Тепер менше перекладаю, бо переклади з часом затягують. Колись Богдан Жолдак сказав мені, що переклади дуже висушують. Перекладати можуть дозволити собі дуже безстрашні, дуже відчайдушні люди, які не бояться впливу на себе. Я був особисто знайомий з Григорієм Кочуром, і це знайомство було для мене якимось важливим уроком. Я в той час переклав Д.Г.Лоуренса і Езру Паунда, і відразу поїхав до Кочура в Ірпінь, щоб почитати йому ці переклади. Він їх схвалив, і тільки тоді я заспокоївся. На жаль, я зараз не маю такого вчителя. Але не тому я не перекладаю — просто відчуваю, що є кращі майстри, які можуть це зробити з більшою віддачею. Я став трохи розсіяний, зір упав, та й слух упав. Не в тому сенсі, що недочуваю, а просто відчуття моє ослабло.
Нещодавно вийшла доволі об’ємна монографія Тараса Пастуха про Київську школу поезії, і цю тему знов почали активніше обговорювати. Як ви тепер, із нинішньої перспективи, бачите Київську школу, чим вона була і чим є?
Найближчий зв’язок у мене був із Миколою Воробйовим, сім чи й більше років ми разом працювали в Лаврі на кінофакультеті. Я молодший від нього років на десять, і приглядався до нього, як учень, мені був цікавий кожен його рух. Для мене тоді це вже був образ. Він належав до тих людей, які мали в собі певну магію, котра могла змусити тебе приглядатися до кожної деталі. Таке саме відчуття я мав у Львові в кінці 60-х і на початку 70-х років, коли спілкувався з Грицьком Чубаєм. Я дуже добре пам’ятаю його інтонації, жести, якісь його реакції, все це досі переді мною стоїть. Пізніше, в 77-му, я переїхав до Києва, і вже там Воробйов став моїм вчителем. Вони обидва самі були для мене такими самими вчителями, як і їхні тексти. Ці тексти сприймалися більше на віру, але ця віра була дуже щира і дуже глибока. І Чубай, і Воробйов починали писати з переконанням, що поезія не може бути просто вербальною, орнаментальною, що вона виходить із найглибшої потреби людського спілкування, з дуже інтимної розмови із самим собою чи дуже близькою людиною. Стиль цієї розмови — дещо приглушений, насичений паузами. Саме паузи створюють у вірші гори й долини, глибинний ландшафт. Ці люди, насамперед Грицько Чубай, підказали мені, що вірш — це не електричка з однаковими вагончиками, а ланцюг гірських вершин і впадин, ущелин, проваль. Вірш є рельєфом, який може виразитися лише дуже органічною, простою мовою, без якихось поетичних фігур. Водночас і в Чубая, і у Воробйова був візантійський спів — багатоголосся і надзвичайна опуклість виразу. Особливо Чубай цим дуже вирізнявся на львівському тлі, бо тут існує така собі графічна традиція. Якщо ж говорити про Київську школу, то якраз це світло фрески і приглушене сяйво, але водночас і монументальність виокремили їх на загальному тлі.
У своїй прозі ви часто згадуєте того-таки Воробйова, інших поетів Київської школи — Віктора Кордуна, Михайла Григоріва. Що вас із ними об’єднувало?
Об’єднувала герметичність. Замкнутість на внутрішньому. На близькому оточенні. Певна фанатичність.
Фанатичність у чому?
У ставленні до поезії, у відчутті поезії як мистецтва. Мистецтва унікального, коли ти усуваєшся від магістральних доріг, і звідти — надзвичайна делікатність у трактуванні дійсності. Ці поети звернулися безпосередньо до світла, яке може випромінювати слово. Можливо, їхня тематика була вужча, ніж у попередників, які зачіпали якісь соціальні теми, але ці були набагато ощадливіші. Вони будували свій простір, сакральний простір, у якому домінувало світло, емановане словом. Неможливо навіть чітко окреслити кількість учасників цієї школи, але вона була дуже важлива як явище, вона мала народитися, мала зібрати найкращих, утворити ядро. І саме в Києві це мало статися. Це явище далеко не тільки літературне, то був осередок глибинного опору. Іншими мають бути й підходи до нього, не лише вузько філологічними. Можна сказати, що ця школа постала з того повітря, з того зітканого дивним чином простору, з тієї амальгами київської. Василь Голобородько наче й недовго жив у Києві, але в нього був тісний зв’язок із живописом, з художником Григорієм Гавриленком, з композитором Валентином Сильвестровим, з Параджановим. Усі вони ставилися до поезії як до мистецтва, не як до літератури, творили наче в якомусь сні. Те, що вони творили, народжувалося так, як і має народжуватися справжня поезія, — це було диво.
Кілька днів тому у Львівському театрі ім. Курбаса йшла вистава нью-йоркської мистецької групи «Яра» за вашим віршем «Ворон», яку зрежисувала Вірляна Ткач. Це вже не перше сценічне втілення ваших текстів, яке здійснила пані Вірляна. Які ваші враження від цієї співпраці?
Мені самому завжди було важливо, щоб у вірші була закладена драматичність. Вірш розгортається, як послідовність мізансцен, у ньому є постійна динаміка. Тому співпраця з театром була природною річчю. І разом із тим я розумію, наскільки це нелегко — ставити вірш, який є самодостатнім, і до якого дуже важко додати якусь дію, якийсь видимий образ. Дуже багато в цьому вирішує музика [музику до вистави «Ворон» написала Алла Загайкевич. – О. С.]. Я б сказав, що «Ворон» — це мелодрама, у найкращому і буквальному розумінні цього слова. Це — дійство, покладене, накладене на музику. Не зовсім театр. Щось краще. Живий сон. 
