Українська (пост)радянська театральна освіта
(Скачати весь номер: 5/2013 [PDF, 2.8 Mb])
Текст: Ганна Веселовська, Київ
Більшість молоді прагне здобути зовнішньо привабливу й публічну професію актора, зазвичай зовсім не думаючи, у якому театрі, що і для кого гратиме.
Рівно за рік на театральну спільноту України очікує знаменний ювілей. Своє 110-ліття відзначатиме найстарша українська театральна школа, створена 1904 року Миколою Лисенком на отримані в дарунок від громади кошти. Треба сказати, що на початку ХХ століття у Києві вже існувало чимало приватних театральних шкіл, Лисенкова ж принципово відрізнялася від них тим, що 1906 року тут відкрився єдиний український драматичний клас. Ця подія стала свого роду рубіконом для вітчизняної сцени, оскільки до цього в українських трупах грали або самоуки, або актори, що закінчували російські приватні театральні курси.
Через 110 років прямий спадкоємець школи М.Лисенка Київський Національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого, що пережив чимало реформувань, реорганізацій і перейменувань, залишається чільним вищим театральним навчальним закладом країни. Але на сьогодні він далеко не єдиний, де здобувають професійну освіту майбутні діячі української сцени.
Уніфікація мистецької освіти
Серйозні конкуренти з’явились у цієї школи, перетвореної урядовим розпорядженням 1918 року на Музично-драматичний інститут, уже на початку 1920-х років. Тоді у Києві відкрився Вищий Театральний технікум, де, на противагу усталеним принципам театральної освіти, запозиченим із російського середовища, намагалися викладати новітні на ті часи акторські технології. А в Харкові й Одесі внаслідок реорганізацій консерваторій створили ще два музично-драматичні інститути.
Однак розпочата в СРСР в 1930-ті роки уніфікація мистецької освіти, що відбувалася в контексті тотального регулювання мистецьких процесів, призвела до того, що Музично-драматичний інститут ім. М.Лисенка, де факультетом української драми кілька років керував Лесь Курбас, втратив ім’я свого патрона. А 1934 року, коли столицю радянської України перевели з Харкова до Києва, всю його музичну складову передали відновленій Київській консерваторії, перетворивши інститут на винятково театральний виш, тоді як Харківський і Одеський інститути реформували в повноцінні консерваторії без драматичних класів. Відповідно, Київський державний театральний інститут, як він став називатися 1934 року, виявися на деякий час єдиним театральним навчальним закладом України, допоки у 1939 році не було відкрито Харківський державний театральний інститут, що нині є частиною Харківського національного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського.
Водночас, сучасний плюралізм театральної освіти в Україні був би неможливий без діяльності ще одного навчального закладу, який діяв поза межами радянської України у 1920–30-х роках, а саме Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка у Львові, де фахову театральну освіту започаткував український поет і театральний діяч Микола Вороний. Саме ця школа стала основою для відновлення вищої театральної освіти на Галичині в 90-ті роки ХХ ст. До моменту ж здобуття Україною незалежності єдиними містами, де можна було отримати середню спеціальну театральну освіту були Одеса та Дніпропетровськ, оскільки там функціонували театральні училища, а вищу — Київ та Харків.
Акторські студії і калькування системи
Жорстка регламентація діяльності мистецьких навчальних закладів за радянських часів призвела до проблеми елементарної доступності театральної освіти, що досягла апогею наприкінці 1980-х. При цьому унікальними і менш контрольованими осередками театрального навчання у ті роки виявились акторські студії, що час від часу діяли при окремих театрах. Викладання там вирізнялося більшою гнучкістю, індивідуальним підходом та можливістю обійти уніфіковані стандарти, зумовлені повсюдним впровадженням системи Станіславського. Саме завдяки діяльності акторських студій при театрі ім. М.Заньковецької у Львові та при театрі Оперети і театрі ім. І.Франка в Києві нове покоління українських акторів змогло до певної міри перейняти надбання вітчизняної театральної школи 1920–30-х років, унікальні напрацювання Леся Курбаса та його учнів і сподвижників.
Штучне стримування протягом тривалого часу розвитку театральної освіти в Україні, що мало як кількісний, так і якісний характер, не могло не спровокувати бурхливе розростання театрально-освітньої галузі наприкінці 1990-х. Тоді, практично одночасно, у двох університетах — Львівському та Запорізькому — відкрилися кафедри, де розпочалося навчання за спеціальністю «театральне мистецтво». У Львові — це створена на філологічному факультеті кафедра театрознавства і акторської майстерності, яка нині входить до факультету культури і мистецтв, а в Запоріжжі — кафедра акторської майстерності на факультеті соціальної педагогіки та психології.
Першочерговими завданнями обох кафедр, зрештою, як і інших таких підрозділів, що через кілька років були створені в немистецьких навчальних закладах Тернополя (Національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка), Рівного (Державний гуманітарний університет), Івано-Франківська (Прикарпатський національний університет ім. В.Стефаника), було оновлення творчого складу місцевих театрів. Але через відсутність досвіду театрально-педагогічної роботи тут фактично калькували систему підготовки акторів та режисерів з навчальних планів Київського університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого.
Заручником власної неготовності
Втім не секрет, що на порозі свого сторіччя найстарший театральний виш сам переживав серйозну кризу, пов’язану як зі зміною поколінь, так і з тим, що панівна система підготовки акторів за Станіславським не відповідала запитам новітньої театральної естетики. Тому ж бо, за винятком Львова, де до викладацької роботи у театральній царині долучилися ті, хто отримав щеплення інших театральних шкіл (зокрема Володимир Кучинський, на чию творчість принципово вплинула практика Анатолія Васильєва та Єжи Гротовського), в переважній більшості випадків педагоги користувалися застарілими викладацькими схемами.
Зрозуміла річ, що в такому випадку, на початку нового тисячоліття українська театральна школа, змінившись кількісно, принципово не змінилася якісно, фактично лише розтиражувавши напрацювання уніфікованої радянської системи підготовки акторів та режисерів. І довгоочікуване оновлення вітчизняної театральної освіти, яке для багатьох пов’язувалося з доробком Леся Курбаса та його установкою на метафоричне існування актора в системі «перетворення», так і не відбулося.
Загроза цієї проблеми, не розв’язаної досі, посилюється й тим, що саме поняття «школа» передбачає слідування традиції, використання попередніх напрацювань. І в цьому сенсі українська театральна освіта стала заручником власної неготовності до радикальних змін та нездатності створення нового фундаменту для театрального виховання. А в умовах накопичення певного критицизму щодо попередньої системи навчання, беззастережне слідування її зразкам та вимогам, як того вимагає система освіти, в основі якої лежить прагматичний консерватизм і сталість, стало неможливим у принципі.
Покоління акторів і режисерів «без професії»
Ще більш небезпечних обертів ситуація в театральній освіті набрала тоді, коли професійних акторів і режисерів стали повсюдно випускати колишні інститути культури, створені свого часу для царини художньої самодіяльності. Популярність театральних професій, що асоціюються передовсім з роботою в шоу-бізнесі, а не в репертуарному драматичному театрі, зробила можливим набори акторсько-режисерських курсів у кількості 40–50 чоловік. Укупі з цілком очевидним браком фахово компетентних викладачів, це призвело до появи цілого покоління акторів і режисерів, так би мовити, «без професії», навчання яких можна вважати приблизним і поверховим.
На цьому тлі викладання в київському та харківському театральних вишах, при всій химерності поєднання пієтету до системи К.Станіславського зі спробами оновити акторську підготовку через сучасні тренінги, видається ґрунтовною фаховою освітою. Зрозуміло, що такий компромісний мікс у системі акторсько-режисерської підготовки загалом не відповідає запитам сучасного театрального процесу. Однак, в окремих випадках, коли керівництво акторсько-режисерськими курсами доручається винятково талановитим митцям і педагогам, як-от Едуард Митницький, Богдан Бенюк, Дмитро Богомазов, особистий досвід митця дозволяє створювати унікальні авторські навчальні курси.
Проблеми сценічної мови
Отож, принцип майстерень, що панує в переважній більшості вишів, де готують акторів і режисерів, уможливлює як якісне, інтенсивне, сучасне навчання, так і архаїчне, стереотипне, формальне. Адже, фактично, результативність театральної освіти повною мірою залежить від індивідуальності педагога, поява якого в тому чи іншому навчальному закладі зумовлена не так його творчим авторитетом, як кон’юнктурними міркуваннями або випадковими збігами. Така організація сучасної театральної освіти в Україні, на противагу радянській уніфікованості, позбавила її елементарної впорядкованості, а головне, — єдиних критеріїв оцінки професійної підготовки, що призвело до нехтування окремими важливими складниками театральної освіти.
Чи не найбільшою мірою це торкнулося сценічної мови, яка в сучасному українському театрі, зважаючи ще й на двомовність великої кількості колективів, стала однією з найбільших проблем. Як наслідок, вербальне начало в українському театрі виявилося принесеним у жертву «мовному питанню», а глядача що далі, то більше позбавляють можливості чути зі сцени текст, заміняючи його елементами естради та шоу.
Разом із тим, переведення вітчизняного театру з мовного у візуальний регістр відбувається в умовах технічної незабезпеченості навчального процесу у провідних навчальних закладах Києва та Харкова. Відсутність обладнаних сучасним театральним устаткуванням навчальних сцен, необізнаність майбутніх режисерів із новими освітлювально-звуковими та візуальними технологіями робить ситуацію схожою на пастку, куди потрапляють і молоді актори, позбавлені слова, і режисери без технічних навичок.
Замкнутий цикл
Ще одна проблема нинішньої театральної освіти — необґрунтовано велика кількість випускників акторських та режисерських курсів (акторів для професійних театрів нині готують не лише університети, академії, інститути, театральні училища, а й музичні училища, культури і мистецтв, коледжі) і брак випускників інших театральних професій. Принаймні театрознавців, крім Києва й Харкова, навчають лише у Львові. І в жодному навчальному закладі не готують спеціалістів із театрально-проектної роботи, сучасного театрального менеджменту, що передбачає роботу з державними й приватними колективами, організацію антреприз, тісну міжнародну співпрацю тощо.
Як не дивно, за всі роки стрімкого кількісного розростання театральна освіта не дала можливості розвинутись таким важливим специфічно театральним професіям як художник з освітлення, художник-костюмер, художник-гример та бутафор, що їх наразі готує лише Одеське театрально-художнє училище. За великим рахунком, це і свідчить про замкнутий цикл сучасної театральної освіти в Україні, яка орієнтується не так на потреби реального театру — і, зрештою, на глядача — як на запити абітурієнтів.