УЖ
Українська Čeština
Polska English
LVIV - Open to the World

Український журнал - 5/2013

Наскільки українським є український театр?

(Скачати весь номер: 5/2013 [PDF, 2.8 Mb])

 

Текст: Анна ЛИПКІВСЬКА — провідний науковий співробітник Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України, Київ

 

Існування українського театру аж до новітнього часу — це радше історія боротьби за власну національну природу, тривалий процес національної самоідентифікації.

 

Мовне питання, мовний режим завжди були проблемними для театру в Україні, бо надто залежали від політичної ситуації та культурної політики, яку проводила влада — чи то Російської й Австро-Угорської імперій, чи то СРСР.

Не будемо заглиблюватися в давнину — скажімо, в часи дії Емського указу 1876 року, спрямованого на витіснення української мови з культурної сфери і обмеження її побутовим вжитком. Зауважимо лише, що глядацький попит на вистави українською завжди був великий. Приміром, Н.Ніколаєв, дописувач російськомовної консервативної газети «Киевлянинъ», наводить такий красномовний випадок «некультурності» публіки у 90-ті роки ХІХ ст.: «Йде “Ревізор” М.В. Гоголя та дріб’язковий у порівнянні з геніальним твором Гоголя водевіль “Кум-мірошник, або Сатана в діжці” [авторства В. Дмитренка. – А.Л.]. На “Ревізорі” зал порожній на три чверті, але по завершенні російської п’єси перед початком водевілю і партер, і ложі заповнюються обраною публікою, і малоросійський водевіль проходить за повного театру та бурхливих овацій, кидання шапок на сцену і т.п.».

 

Вимоги «поточного моменту»

Суспільні зрушення початку ХХ ст. породили хвилю національних революцій — якщо не завжди політичних, то, принаймні, культурних. Досить сказати, що на території сучасної України у 20-ті рр. діяли численні театри національних меншин — єврейські, польські, німецькі, грецькі, кримськотатарські. До того ж, відносно вільний мистецький розвиток тих часів та пізніша соціально-політична ситуація на окупованих землях у 1941–1944 роках спричинили виникнення з ініціативи «знизу» саме українських театральних угруповань, популярних серед населення. Загалом, бодай побіжний погляд на історію театру розвінчує міф про одвічну «російськомовність» Сходу та Півдня України. Радше, ця «російськомовність» є набутою або ж нав’язаною: з одного боку, кількість українського населення на цих територіях істотно зменшилася внаслідок соціальних катаклізмів 30–40-х років, з іншого — внаслідок індустріалізації та повоєнної відбудови збільшилася кількість населення російського та відбулося «зросійщення» місцевих мешканців.

Слід окремо зазначити, що впродовж усього перебування України у складі СРСР (власне, до рубежу 80–90-х рр.) змогу вижити та працювати одержували лише театри, які або створювалися державою, або «удержавлювалися». Тож їхнє існування чітко регламентувалося державними та партійними органами.

Своєю чергою, політика радянської влади щодо мови, якою мала вестися творча діяльність того чи іншого театру, диктувалася винятково ідеологічними вимогами «поточного моменту» та слабо корелювалася з культурними запитами аудиторії. Оголошувався курс на так звану «українізацію» (початок 20-х рр.) — отримували офіційний статус та стаціонувалися українські театри; починалося згортання цього курсу (знов-таки за вказівкою партійних органів) — у великих містах (Київ, Харків, Одеса, Дніпропетровськ) «симетрично» до українських театрів створювалися російські, причому до цього залучалися акторські та режисерські кадри з Москви та Ленінграда.

Радянська влада розглядала український театр як своєрідну «вивіску» декларованої дружби народів. По суті ж він утримувався в рамках такої собі «етнографічної резервації» — з піснями, танцями та мальовничими краєвидами.

 

А нині? Те саме. Змінюється «вітер» згори — змінюється й ситуація.

«Перебудова» рубежу 80–90-х рр. та здобуття Україною незалежності спричинили хвилю народження нових, недержавних театрів, котрі тепер самі змогли добирати і кадри, і репертуар, і ту мову, якою звертатимуться до глядача. Державні театри, своєю чергою, також звільнилися від цензурних обмежень.

Проте сьогодні, майже чверть століття по тому, ми маємо ледь не ту саму картину, що й за радянських часів. Адже вижили та мають можливість регулярної творчої діяльності лише ті театри, які здобули статус державних та відповідну дотацію. Держава ж не провадить послідовної культурної політики. Змінюється «вітер» згори — змінюється й ситуація.

За часів президентства Л.Кравчука та В.Ющенка розвиток української культури отримує державні преференції (хоча б на рівні декларацій) — і в репертуарі театрів, що працюють російською, з’являються українські вистави (приміром, великий резонанс спричинили свого часу постановки української класики молодими режисерами О.Балабаном, Д.Богомазовим, Д.Лазорком у Київському театрі драми і комедії та ціла програма «реінкарнації» української драматургії, розгорнута В.Малаховим на кону Київського театру на Подолі). У періоди президентства Л.Кучми та В.Януковича стається «відкат» — і державні органи «не помічають», а часом і заохочують появу великої кількості російськомовних вистав в українських театрах: приміром, переважно або цілковито російською сьогодні працюють театри юного глядача у Харкові, Одесі, Сумах, Запоріжжі, а також численні молодіжні та «дорослі» театри із давніми культурними традиціями (Запоріжжя, Біла Церква, Дніпропетровськ, Суми, Херсон, Донецьк, Миколаїв).

Загалом, за поточної влади титульна національна культура не те що не має жодних преференцій, а навпаки, — зазнає утисків.

 

Не діалог а обслуговування

За великим рахунком, Україна лишається сьогодні розколеною за національно-культурними ознаками — і так само розколеним є вітчизняний театр: принципово український на Заході, розмаїтий у Києві, «перехідного» характеру вздовж Дніпра, російський (навіть під українською вивіскою) на Сході та Півдні. Та «російськість» ця — теж відносна: за влучною формулою кримської журналістки Ольги Біляченко, «де-юре український, де-факто російський, навіть радянський». «Радянськість» у цьому контексті означає не лише збережену й до сьогодні стару систему управління мистецькими закладами з боку державних органів (фінансова несамостійність театрів, типові, уніфіковані «штатні розклади» замість сучасних контрактів). Насамперед ідеться про відірваність театру від власних національних коренів, нехтування своєю культурницькою місією. За багаторічною інерцією часто панує «культурне обслуговування населення», а не повноправний діалог з глядачем щодо гострих питань сьогодення. Характерний нюанс: навіть за відсутності офіційної статистики — просто внаслідок елементарного спостереження — впадає у вічі пенсійний вік більшості керівників театрів України (особливо абсурдно 70–75-літній директор або головний режисер виглядає на чолі театру ляльок, молодіжного театру чи театру юного глядача). Сформованість їх як особистостей у старі часи та відповідний соціальний досвід, котрого вже не позбутися, не дають змоги — навіть за бажання — системно й ефективно відповідати на численні виклики поточної доби. Бо ж, — як влучно висловився Черчілль, — старі генерали завжди готуються до попередньої війни.

 

Мова «де-юре» чи «де-факто»?

Окремий нюанс — яка саме українська і яка саме російська мова лунають сьогодні зі сцени. Мовне середовище на більшості території України є мішаним — тож ані російське, ані українське сценічне мовлення не є сьогодні нормативно чистим. Особливо це стосується російської мови: більшість акторів російськомовних («де-юре» чи «де-факто») театрів народилися й навчалися в Україні, є вихованцями вітчизняних вишів, тож їхня українська орфоепія — невикорінна.

Ще один нюанс — використання на театральному кону т.зв. «суржику». Початок моди на суржик на сцені пов’язують із Вєркою Сердючкою, але насправді це відбулося задовго до неї — у 1989 році у виставі Київського Молодіжного театру «Археологія» О.Шипенка в перекладі Я.Верещака так розмовляла героїня Вікторії Авдеєнко.

З одного боку, такий спосіб мовної характеристики персонажів створює ефект документальності — інакше цілий шар «низової» культури невеликих та середніх міст, містечок, селищ та «спальних районів» мегаполісів лишається поза увагою сучасної сцени. Скажімо, «родзинкою» вистав київського театру «Відкритий погляд», організованого молодими режисерами К.Ромашенко та С.Жирковим, є саме використання суржику у постановках актуальної російськомовної драматургії («Наталчина мрія» Я.Пулінович, «Гуппі» В.Сігарєва, «Найлегший Спосіб Кинути Курити» М.Дурнєнкова, «Сім’я. Сцени» А.Яблонської): завдяки ньому оголювалася подібність проблем, що існують у повсякденному житті як мешканців України, так і їхніх сусідів. Тим же ключем — і знову доволі успішно — С.Жирков відкриває п’єсу молодого білоруського драматурга Д.Богославського «Любов людей» на кону Молодого театру у Києві (2013).

Проте, з іншого боку, таке проникнення на кін «низової культури» знижує і рівень культури сценічної, тож мало би бути не експансією, а крапельним, майже «аптекарським» застосуванням певних виразових засобів.

 

Нині як і понад 100 років тому...

Загалом же виглядає так, що український театр в цілому виживає самотужки, без належної державної підтримки. Великою мірою його розбудова є справою особистого престижу, особистого ціннісного вибору керівників театрів — Ф.Стригуна, В.Кучинського, Л.Колосович (Львів), П.Ластівки (Луцьк), В.Петріва (Рівне), Р.Держипільського (Івано-Франківськ), О.Бакірова (Чернігів), А.Білоуса (Київ), Є.Курмана (Кіровоград), С.Проскурні (Черкаси), С.Пасічника (Харків), режисерів О.Ковшуна, А.Канцедайла, В.Сікорського, О.Кравчука, Ю.Одинокого, П.Ільченка… Як і понад 100 років тому національна сцена насправді не так формує смаки та ціннісні орієнтири глядацької спільноти (при тому, що на брак публіки вона сьогодні поскаржитися не може), як залежна від політичної волі можновладців. Пряме втручання держави у діяльність театрів нібито й не відчувається, але суспільна атмосфера поза їхніми стінами, на жаль, відіграє в їхньому творчому та позатворчому житті вагому роль.

 

 

Український журнал